1 INTRODUCCIÓN
Arte islámico, arte y arquitectura de las áreas de Oriente Próximo, norte de África, norte de la India y España que formaron parte del territorio del islam en diversos momentos desde el siglo VII.
2 ORÍGENES Y CARACTERÍSTICAS
Dos rasgos dominantes del arte y la arquitectura islámicas, la importancia de la decoración caligráfica y la composición espacial de la mezquita, estuvieron íntimamente ligados a la doctrina islámica y se desarrollaron en los primeros tiempos de su religión.
El profeta Mahoma fue un rico comerciante de La Meca que experimentó una serie de revelaciones divinas a los 40 años y comenzó a predicar la nueva fe. Sus enseñanzas están contenidas en el Corán, libro sagrado de los musulmanes, que recogió la herencia lingüística de la literatura árabe. La posición esencial que este libro ocupa en la cultura islámica y la estética propia de la escritura arábiga, contribuyeron al desarrollo de los estilos decorativos caligráficos en todos los campos del arte islámico. Con la palabra escrita, especialmente las inscripciones coránicas, se decoraron las mezquitas y sus objetos litúrgicos.
En el año 622 d.C. Mahoma huyó de La Meca en dirección a Yatrib, la futura Medina, en lo que se denomina la Hégira, que supuso el inicio de la cronología islámica. En Medina, Mahoma reunió a un grupo de creyentes para celebrar la oración comunitaria. La casa de Mahoma consistía en un recinto cuadrado de muros de adobe abierto a un patio, rematado por un soportal o cobertizo en el lado sur. En el muro oriental se levantaron las habitaciones de las mujeres del Profeta, volcadas hacia el patio, donde se reunían los fieles para orar bajo las directrices de Mahoma, que se subía en un estrado para dirigirles. En esta disposición se ha querido establecer el origen de las futuras mezquitas, que suelen presentar un patio interior (sahn) rodeado de pórticos (riwaqs) y un espacio cubierto (haram), articulado mediante naves de columnas y delimitado por la quibla, el muro que señala la dirección de La Meca.
Los primeros seguidores de Mahoma fueron pueblos nómadas procedentes de la península Arábiga, con escasas tradiciones artísticas, en contraste de los imperios que conquistaron posteriormente. A medida que se expandió, el islam asimiló las distintas tradiciones culturales y artísticas de los pueblos sometidos, instaurando así un estilo artístico propio, que varía de acuerdo con las diversas áreas climáticas o los materiales disponibles. Algunos motivos adaptados de otras culturas se convirtieron en temas universales del mundo islámico.
El arte islámico evolucionó a partir de muchas fuentes, como las romanas, paleocristianas o bizantinas, que se entremezclaron en su primera arquitectura, el arte persa Sasánida y los estilos del centro de Asia, incorporados a través de las incursiones turcas y mongolas. El arte chino constituyó un ingrediente esencial de la pintura, la cerámica y las artes textiles.
3 DESARROLLO HISTÓRICO
El desarrollo del arte islámico desde el siglo VII al XVIII se divide en tres periodos. El periodo de formación, que coincide aproximadamente con el califato Omeya (661-750), bajo cuyo mandato el territorio islámico se extendió desde Damasco (Siria) hasta España; el periodo medio que abarca la época de los califas Abasíes (750-1258), establecidos en Bagdad (Irak), hasta la conquista mongola, y el periodo que transcurre entre esta conquista y el siglo XVIII.
Dentro de esta secuencia se pueden discernir, en las diferentes partes del mundo islámico, diversos estilos artísticos asociados a las correspondientes dinastías de gobernantes. Además de aquellos relativos a las grandes dinastías Omeya y Abasí, cabe mencionar otros estilos, como el de los turcos Selyúcidas, que gobernaron Irán desde mediados del siglo XI a 1157; el de los kánidas, pueblo mongol que controló el este de Irán de 1256 a 1349; los Timuríes, grandes mecenas de la cultura iraní, instaurados al oeste de Irán entre 1378 y 1502 y los Safawíes, gobernantes de la totalidad de Irán de 1502 a 1736. El arte islámico también floreció bajo los turcos otomanos, que dirigieron Turquía de 1299 a 1922 y extendieron su imperio por Egipto y Siria en el siglo XVI. En el noreste africano destacan estilos relacionados con el reinado de los fatimíes (909-1171) y con el de los mamelucos, que controlaron estos territorios desde 1250, mientras que en el Magreb y el sur de la península Ibérica cabe mencionar el apogeo de las tribus bereberes, los almorávides y los almohades, así como la dinastía Nazarí del reino de Granada.
4 ARQUITECTURA
El escaso ritual del culto islámico dio lugar a dos tipologías de carácter religioso: la mezquita (masjid), recinto donde la comunidad se reúne para orar, y la madrasa o escuela coránica. Dentro de la arquitectura civil destacan los palacios, los caravasares y las ciudades, en las que se consiguió un planeamiento racionalizado de acuerdo con las canalizaciones de agua y la protección frente al calor. Otro edificio importante en el islam es el mausoleo, enterramiento de un gobernante y símbolo de su poder terrenal. Todos estos edificios religiosos y seculares tienen numerosos elementos estructurales y decorativos en común.
4.1 Mezquitas
El muro de la quibla indica la dirección hacia la que los musulmanes deben dirigir su oración, la ciudad santa de La Meca. Para diferenciarla del resto de las paredes del templo se abre en ella un pequeño ábside o nicho llamado mihrab, similar al altar cristiano pero sin su contenido simbólico. El resto de las sala de oración es un espacio techado indiferenciado, dividido en ocasiones por series de arquerías sobre columnas, paralelas o transversales al muro de la quibla. Esta disposición, heredada de las basílicas paleocristianas y transformada por el culto musulmán en la tipología conocida como mezquita hipóstila, evita las articulaciones espaciales jerarquizadas, características de sus antecesoras cristianas. Otra de las novedades de estas salas hipóstilas es su capacidad para crecer indefinidamente, como en el caso de la mezquita de Córdoba (España, siglos VIII-X), ampliada en numerosas ocasiones debido al aumento de la población.
4.1.1 Patio
Las mezquitas, sin embargo, mantuvieron la concepción primitiva del rezo al aire libre, en un patio rodeado de soportales que proporcionaban sombra a los fieles. Por ello la sala de oración permaneció como un espacio abierto al patio o sahn, que siguió siendo un elemento importante del conjunto, a menudo con igual o mayor superficie que la zona cubierta. En algunos casos —como en las mezquitas de Córdoba o Sevilla (España)— el sahn imitaba la configuración interior por medio de filas de naranjos alineados y a la misma distancia que las columnas de la sala adyacente. Además, en el patio solían aparecer dos elementos característicos: la fuente para las abluciones (sabial) y la torre para llamar a la oración, el alminar o minarete.
4.1.2 Minarete
En los primeros tiempos no existía el alminar, de modo que los fieles se reunían para orar sin necesidad de una llamada previa. Sin embargo, debido al aumento de la congregación, se acabó instituyendo la llamada de un muecín, a viva voz, desde la cubierta más alta del edificio. La Gran Mezquita Omeya de Damasco (705-715) es el primer ejemplo que presenta una torre o minarete, situada en una de las esquinas del patio, para realizar esta función.
4.1.3 Cúpula
Las cúpulas, un elemento importante de la arquitectura islámica, proceden de la arquitectura Sasánida y de las tradiciones paleocristianas. La primera mezquita monumental se conoce con el nombre de cúpula de la Roca (Jerusalén, finales del siglo VII), un espacio centralizado de planta octogonal rodeado por dos deambulatorios y cubierto por una gran cúpula. Su composición deriva de la arquitectura romana, probablemente de la mezquita del Santo Sepulcro (siglo IV) en Jerusalén. La mezquita de la Roca está decorada con mosaicos coloristas, tanto en su interior como en el exterior y alberga la piedra desde la que, según la tradición musulmana, Mahoma ascendió al cielo.
El mausoleo, construido a principios del siglo X, para el gobernador de Bujoro, en Asia Central, es otro ejemplo de gran relevancia arquitectónica. Este edificio cuadrado de ladrillo posee una cúpula sobre trompas (pequeños arcos que hacen de puente en los ángulos del cuadrado para facilitar la transición hacia el espacio circular de la cubierta), derivadas del Irán Sasánida en lugar de las tradicionales pechinas (secciones esféricas triangulares) propias de la arquitectura bizantina.
Bajo los otomanos las mezquitas se construyen siguiendo la tradición bizantina. De este modo, la magnífica mezquita de Selimiya (1569-1574) en Edirne (Turquía), obra del arquitecto turco Sinan, posee una colosal cúpula precedida por un patio porticado, donde se multiplican las pequeñas cúpulas y semicúpulas. La composición es similar a la de la basílica de Santa Sofía en Constantinopla (actual Estambul, Turquía), el ejemplo más significativo de la arquitectura bizantina, que luego fue convertida en mezquita. Esta forma —que Sinan también empleó en la mezquita de Solimán— influyó en el diseño de otras mezquitas de Oriente Próximo y la India.
4.1.4 Iwan
En las mezquitas Abasíes de Irak, aunque se mantiene la tipología hipóstila siria, se va imponiendo el modelo formado por un patio central al que comunican los diversos iwanes o salas abovedadas que se abren a través de grandes arcos. Esta disposición tiene su origen en la arquitectura del Irán Sasánida.
4.1.5 Arco apuntado
Aunque el arco de herradura está estrechamente ligado a la arquitectura islámica, su origen se remonta al Imperio romano. Los visigodos de la península Ibérica lo emplean en numerosas ocasiones, y sus invasores Omeyas lo adaptaron finalmente para las construcciones musulmanas. Otro de los arcos empleados por los arquitectos islámicos fue el apuntado, de origen sirio-romano y también recogido por la dinastía Omeya, aunque más tarde se difundió por el califato de Bagdad. Desde allí se transmitió hacia África, y los pueblos bereberes del Atlas lo exportaron hacia sus territorios españoles, donde se conservó entre los artífices mudéjares que, a su vez, extendieron su empleo por Latinoamérica.
4.1.6 Mimbar y maqsura
El mimbar o púlpito se utilizó por primera vez en la mezquita de Medina. Al principio se empleaba como estrado, pero pronto se convirtió en un verdadero púlpito para la predicación del imán. Otro de los elementos característicos de las mezquitas es la maqsura, un espacio acotado por arquerías situado delante del mihrab y decorado con mayor riqueza. Es un ámbito destinado a los gobernantes de la comunidad con el fin de protegerles de sus enemigos, especialmente después de que varios de los primeros califas fueran asesinados por la espalda durante la oración.
4.2 Madrasas
Bajo los Abasíes se introdujo en Irán una nueva tipología de edificio religioso, la madrasa o seminario religioso. Su forma, basada en la arquitectura Sasánida, dio lugar a un nuevo tipo de mezquita que se difundió rápidamente por numerosos países. La madrasa y la mezquita-madrasa están configuradas por iwanes, es decir, salas emplazadas en los ejes de un rectángulo que se abren con grandes arcos a un patio central. Las madrasas suelen disponer de habitaciones en torno al patio dedicadas al estudio o a los dormitorios de los estudiantes. En algunos edificios del último periodo, el patio está cubierto por una gran cúpula. A partir del siglo XI fueron elegidos por califas y emires para construir sus mausoleos. La mezquita del Viernes (donde se congrega el mayor número de fieles de una ciudad) de Ispahan (siglo XI, Irán), es el primer ejemplo de mezquita-madrasa. En este edificio, como en muchas tumbas del mismo periodo, aparece la decoración a base de mocárabes, especie de estalactitas o formas prismáticas que penden de las bóvedas o arcos. Entre los ejemplos tardíos de mezquita madrasa destacan, también en Ispahan, la Masjid-i-Sha, en la que el iwan principal está coronado por una elevada cúpula apuntada y la Lutfullah, con otra cúpula recubierta con espléndidos azulejos.
4.3 Arquitectura civil
Durante la época de los Omeyas y primeros Abasíes, los príncipes de las familias construyeron varios palacios en el desierto de Siria e Irak. Algunos de ellos estaban rodeados por terrenos de caza —como los de los últimos reyes Sasánidas— y otros disponían de baños abovedados derivados de la arquitectura tardorromana, que también se aprecia en su empleo como villas o explotaciones agrícolas. Por ello, estos palacios supusieron una síntesis entre las tradiciones orientales y occidentales, característica del primer arte islámico. Al mismo tiempo demostraban una cierta libertad frente a las recomendaciones contra el arte figurativo, que no llegaban a alcanzar connotaciones prohibitivas en el Corán pero sí en los hadit (tradiciones orales) del siglo IX. Los palacios Omeyas estaban decorados con mosaicos, pinturas murales y estucos, representando animales, escenas cortesanas o al propio califa. Esta decoración deriva en gran medida de la tradición Sasánida.
En el periodo medio, el mundo islámico produjo los mejores frutos de su civilización urbana. Con la invasión de los mongoles, no obstante, muchas ciudades fueron destruidas o reducidas a pueblos, y se perdieron los ingeniosos sistemas hidráulicos que las permitían existir.
Bajo los Abasíes se fundó en medio del desierto, cerca de Bagdad, una ciudad administrativa llamada Sāmarrā, que no llegó a terminarse. Sāmarrā ocupaba una extensión de 175 hectáreas rodeada por una enorme muralla, contaba con jardines, palacios, edificios administrativos, una mezquita, baños y cuarteles. Los edificios residenciales estaban decorados con pinturas figurativas, pero los motivos ornamentales más delicados están tallados en estuco, siguiendo esquemas geométricos de origen turco. Todas estas ciudades de nueva planta, como Sāmarrā, El-Fustat (cerca de El Cairo y conocida por excavaciones) o Medinat al-Zahara, cuentan con importantes infraestructuras como acueductos y redes de alcantarillado.
Otro de estos palacios-ciudades del mundo islámico fue la ya citada Medinat al-Zahara en las cercanías de Córdoba (España), edificada por el primer califa cordobés Abd-al-Rahman III —de la dinastía Omeya huida desde Siria hasta al-Andalus— y destruida por las tribus bereberes en el siglo XI.
La tradición islámica de los palacios-ciudades se mantuvo en el norte de África, en Estambul, donde los turcos otomanos comenzaron en 1459 la construcción del palacio Topkapi, y en el reino Nazarí de Granada (España), con el magistral palacio de la Alhambra. El conjunto de la Alhambra está formado por un fortaleza o alcazaba y por el palacio real. A su vez, el núcleo principal del palacio está constituido por una zona oficial en torno al patio de Comares y otra residencial abierta al patio de los Leones. En el centro de este último aparece una fuente sobre figuras de leones con surtidores en sus bocas. El mismo tema del león se repite en la escultura de bronce de pequeño formato y en numerosos recipientes cerámicos (véase más abajo Artes decorativas).
En Irán los últimos grandes constructores fueron los Safawíes, cuya contribución a la arquitectura civil incluye puentes, campos de polo y palacios con miradores de madera. En el palacio de Abbas I se construyó una galería de arte para albergar su colección de porcelanas chinas.
Los caravasares fueron una contribución Selyúcida. Son lugares de descanso para los viajeros de las rutas de caravanas y cuentan con una sala de columnas o apadana y un patio para los animales. Otros edificios destacados de la arquitectura civil islámica fueron los baños públicos, bazares, jardines y ribats o guarniciones fronterizas, como los que se conservan en Túnez.
4.4 Tumbas y mausoleos
Las tumbas y los mausoleos, levantados como símbolos del poder de los gobernantes fallecidos, se convirtieron en los monumentos más importantes del islam después de las mezquitas y los palacios. Entre los ejemplos más destacados se halla la necrópolis de las afueras de El Cairo, que presenta tumbas cupuladas construidas por los mamelucos en el siglo XV. La necrópolis Sah-i-Zindeh (siglos XV y XVI) erigida por los Timuríes en Samarcanda, es un impresionante grupo de edificios de ladrillo cubiertos con esbeltas cúpulas sobre tambores, como la tumba de Tamerlán. En Irán, bajo la dominación mongola, se desarrolló un tipo característico de enterramiento cuyo ejemplo más brillante es el gran mausoleo de Sultaniyah (siglo XIV), cuya cúpula se eleva aún más por la inclusión de un tambor octogonal. En relación a este tipo, la obra más representativa del periodo mogol en la India es el famoso Taj Mahal, en Āgra, un mausoleo construido en el siglo XVII por arquitectos iraníes.
4.5 Decoración arquitectónica
El estuco, el ladrillo y el azulejo se usaron como elementos decorativos en los edificios islámicos. Los Selyúcidas añadieron la cerámica vidriada (véase más abajo Cerámica). La superficie de los mihrabs, con sus bandas de inscripciones coránicas, se realizaron en estuco tallado o barro vidriado. Los paneles murales se adornaron con motivos decorativos de lacería geométrica sobre azulejos. En la arquitectura de los Timuríes y en la Córdoba califal, los mihrabs se recubrieron con teselas de mosaico de colores brillantes. Los turcos fueron destacados productores de cerámica. En el Irán Safawí, la mayor parte de los edificios públicos se decoraron con azulejos. La gama cromática incluyó el dorado y el verde, que se aplicaban mezclados en vez de por separado, como se hacía anteriormente.
Las celosías de madera tallada, en ocasiones con incrustaciones de marfil, también proporcionaron un soporte para la decoración arquitectónica en el mundo islámico. Se emplearon en macsuras, mimbares, ventanas, pantallas y puertas. Los relieves de piedra y de mármol se encuentran en lugares tan distantes como Turquía, Egipto y España.
5 ARTES DECORATIVAS
La proscripción de la temática figurativa, contenida en los hadit, es similar a la iconoclasia desarrollada durante el periodo del Imperio bizantino.
Estas prohibiciones o recomendaciones se seguían estrictamente en el caso de la arquitectura religiosa, como en el caso de las mezquitas, pero la arquitectura civil las transgredía en numerosas ocasiones, dependiendo en cualquier caso de la ortodoxia del gobernante de turno. En el palacio de Msatta (principios del siglo VIII) en el desierto sirio, se aprecia una clara distinción entre la decoración de las dependencias laicas y las religiosas. Los relieves situados en la zona de la mezquita son totalmente abstractos, mientras que los del resto del edificio presentan decoración figurativa zoomórfica. De todos modos, la representación de figuras humanas y animales se hace de forma convencional y con finalidad estrictamente decorativa. Por otro lado estas limitaciones supusieron un acicate para el desarrollo de un repertorio basado en diversas formas y motivos, como la epigrafía (inscripciones caligráficas), el ataurique o decoración vegetal estilizada (arabescos) y la decoración geométrica o de lacería.
5.1 Cerámica
Una de las manifestaciones artísticas que alcanzó mayor esplendor dentro del arte islámico es la cerámica, en la que se puede apreciar un grado de innovación y creatividad comparable al de las artes plásticas de otras culturas.
La primera etapa de innovación en la cerámica islámica se define a partir de las excavaciones de Sāmarrā. La presencia de porcelana china importada en el área de Bagdad estimuló el interés de los ceramistas Abasíes, pero la perfección de estas obras no se pudo conseguir con la arcilla local. La cerámica Tang de colorido verde y amarillo se imitó con éxito, pero para representar el acabado de la porcelana, los ceramistas aplicaron un reflejo metálico, que proporcionaba a las piezas un aspecto cremoso. Algunas de estas vasijas se decoraban con pintura azul, y hay quien opina que esta técnica inspiró las primeras porcelanas azules y blancas de la China (imitadas a su vez por los últimos ceramistas islámicos). La técnica de pintura brillante también apareció en Sāmarrā. Se trata de la misma cerámica de reflejo metálico vuelta a cocer a fuego lento, produciendo así un brillante efecto metálico —pardo, verdoso o rojo— que transforma el recipiente en una pieza con apariencia de oro (loza dorada). Esta técnica se trasmitió a todos los lugares civilizados de Europa, norte de África y Asia.
Desde fines del siglo VIII al siglo XI se realizó en Nisapur y Samarcanda, en el noreste de Irán, otro tipo de decoración cerámica. La nueva técnica consistía en verter un fina capa de arcilla líquida sobre el recipiente para obtener una superficie sobre la que se aplica la decoración pictórica. Algunas de estas piezas, influidas por la tradición Sasánida, se decoraban con figuras de jinetes y otros motivos geométricos y caligráficos. Otra de las tipologías cerámicas iraníes es la que presenta una superficie grabada o esgrafiada, imitando las técnicas de la metalistería. Como la cerámica de reflejos metálicos, esta modalidad puede explicarse como el deseo de buscar un sustituto aceptable a un material más costoso.
En El-Fustat, fundado por los fatimíes de Egipto, se ha encontrado una gran cantidad de cerámica de reflejo metálico y otras modalidades. En el Irán Selyúcida se realizaron vasijas con las paredes de vidrio a imitación de la delicada porcelana china, así como cerámicas vidriadas y azulejos de Ravy y Kasan. Algunos recipientes esmaltados presentan ilustraciones de poemas y escenas heroicas, similares a las que se reproducen en la miniatura persa. Las formas de estas piezas representan en ocasiones a diversos animales.
En Irak, en los años previos a la conquista mongola, Raqqa fue el centro de producción de una fina cerámica vidriada y pintada. En la Turquía otomana lugares como Iznik y Kütahya fueron productores destacados de azulejos, durante el siglo XVIII. Al comienzo estuvieron influidos por los objetos chinos blancos y azules, pero después se produjeron piezas de cerámica según los patrones típicamente turcos, con motivos florales en color turquesa, verde, púrpura, castaño y negro. Los ceramistas Safawíes de Irán, también influidos por las modas chinas, realizaron cerámicas azules y blancas que se exportaban hacia occidente.
5.2 Vidrio
Los artistas musulmanes trabajaron el vidrio utilizando primero las técnicas empleadas en Egipto y en el Irán Sasánida y, posteriormente, desarrollando otras nuevas como en el caso de los fatimíes, que produjeron vidrio tallado, vidrio brillante pintado y vidrio estampado. En este periodo se realizaron también un pequeño número de vasijas talladas en cristal de roca. En Siria destaca el vidrio esmaltado del siglo XII, principalmente sus copas y lámparas de belleza insuperable. Los sirios mantuvieron su maestría en el arte del vidrio en el último periodo, al que pertenecen las conocidas lámparas de mezquita cónicas y esmaltadas.
5.3 Ebanistería y eboraria
Además de su empleo decorativo en arquitectura, la madera se trabajó como material de otras artes aplicadas. En los palacios fatimíes se conservan excepcionales ejemplos de tablas con representaciones cortesanas, que recuerdan el estilo de los coptos (cristianos egipcios). También se tallaron las piezas del mobiliario, especialmente los biombos.
Las cajas de marfil tallado y los colmillos de elefante abundaban en la corte fatimí, continuándose la tradición en la Sicilia musulmana. En ellos se representaban cortesanos, animales y vegetación.
5.4 El arte del bronce
Algunos de los bronces islámicos más refinados se han conservado en los tesoros de las iglesias europeas. Al principio se adoptaron las formas Sasánidas pero el periodo fatimí produjo vasijas de bronce con forma animal, así como candiles y platos. Aunque en el este de Irán se realizaron interesantes piezas grabadas con incrustaciones de cobre y plata, los bronces más refinados fueron producto de los talleres de Mosul (Irak), durante los 50 años que precedieron a la conquista mongola. Entre sus objetos más destacados se encuentran los aguamaniles, tazas y candiles con incrustaciones de plata y oro y motivos abstractos, figurativos e inscripciones. Por su parte, los talleres sirios continuaron produciendo diseños figurativos durante el siglo XIV.
5.5 Manuscritos
La elaborada escritura cúfica, que resultaba tan apropiada para ser labrada en la piedra, aparece en los primeros manuscritos coránicos que nos han llegado. En ellos, algunos acentos diacríticos se pintan en rojo, y las decoraciones doradas entre las suras (capítulos) contrastan con la elegante escritura negra. En el periodo Selyúcida se desarrolló el nesjí, una escritura más cursiva y fluida. Los dos estilos se emplearon en la arquitectura y las artes decorativas.
5.6 Marroquinería
Las encuadernaciones de libros en cuero son un excelente ejemplo de las artes decorativas islámicas. En los primeros tiempos se realizaban en relieves repujados; más tarde se estampaban y doraban las cubiertas y los lomos y, finalmente, en el siglo XVI, se pintan con esmaltes. El trabajo del cuero se aplicó también a los arneses de los caballos y a los objetos empleados en la cetrería.
5.7 Pintura
La pintura de caballete no existió en el arte islámico, concentrado en la ilustración de libros. Las primeras muestras conservadas son miniaturas de manuscritos científicos griegos traducidos al árabe (vehículo por el cual las enseñanzas del mundo clásico se transmitieron a Occidente), las fábulas de Bidpai (300 d.C., traducidas al árabe con el nombre de Caliba y Dinna) y el Maqamat de al-Hariri (1054-1122), narración de las aventuras de un viajero. Estilísticamente todas estas pinturas derivan de la escuela de Bagdad del siglo XIII. Las ilustraciones científicas son dibujos lineales basados en los modelos clásicos, mientras que las coloristas pinturas laicas son de una ingenuidad encantadora, con sólo dos o tres figuras monumentales y paisajes como elementos decorativos.
La miniatura persa de los mongoles o de Il-Khanid floreció en el siglo XIV en Tabiaz (Irán). La influencia china en los detalles del paisaje, la expresividad y la complejidad compositiva caracterizan la nueva escuela. Muchos poemas épicos persas, como el Shar-nama —un manuscrito épico escrito por Firdusi en el siglo XIX— se ilustraron en este estilo. La miniatura continuó su evolución en el siglo XV en Harat (actual Afganistán) bajo el patrocinio de los Timuríes. Bihzād fue uno de los mejores miniaturistas Timuríes, gracias a sus escenas dramáticas y a la profundidad psicológica de sus figuras.
Los gobernantes otomanos también promovieron el arte del libro. Una escuela turca de miniatura del siglo XIV, localizada en Tabiaz, representó escenas de la vida cortesana y militar. Los artistas Safawíes fueron diestros en su estilo y, como consecuencia de la influencia europea, ampliaron su repertorio al incluir retratos de personajes.
En la India musulmana se desarrolló desde el siglo XVI hasta el siglo XIX un estilo peculiar de pintura miniada, más influida por el arte hindú, que representaba con frecuencia a los gobernantes y sus ceremonias oficiales.
5.8 Textiles
Las telas se consideraron objetos de lujo, y las más refinadas se realizaron en los talleres denominados tiraz, controlados por el califa. El sistema del tiraz, comparable a las instituciones oficiales del Imperio bizantino, copto y Sasánida, terminó con la conquista mongola. Los tejidos procedentes de un tiraz (a menudo prendas ceremoniales) se consideraban posesiones del más alto valor. Los tiraz —el término también designa al propio tejido— a menudo llevaban impresa la firma del taller, la fecha y el nombre del gobernante.
En Egipto la mayoría de los tiraz eran de lino y en la época de los fatimíes se entretejían en ellos bordados de seda con hilos de oro. Los mejores tejidos de sedas proceden de la región de Bujará (siglos IX y X) y de Irán, Bagdad, Egipto y España (siglos X y XI). Estas sedas llegaron a Europa a través de las embajadas enviadas por los gobernantes islámicos y allí ejercieron tal influencia que algunos términos europeos para designar tejidos —como damasco— derivan del mundo islámico. El manto de coronación de los emperadores del Sacro Imperio fue bordado por artistas islámicos en Sicilia, y las sedas sicilianas mantuvieron su hegemonía en el siglo XIV, después de la apertura de otros talleres de seda europeos.
Las sedas chinas influyeron en los tejidos islámicos a partir de la conquista mongola como se observa en las sedas con brocados en oro y en algunos detalles decorativos. Los turcos otomanos crearon nuevos diseños para los tejidos de seda caracterizados por el uso de claveles, tulipanes, palmetas y el motivo chino de la nube.
5.9 Alfombras
Las primeras alfombras islámicas que se conservan se fabricaron en Konya (Turquía) en el siglo XIV. Estas alfombras de tonos azules, verdes y rojos siguen un esquema basado en formas naturales con un borde de inscripciones. Durante el dominio de los mamelucos se realizaron alfombras de patrones geométricos en tonos azul pálido, rojo y amarillo. El tejido de alfombras resurgió durante el periodo de los Safawíes de Irán, entre cuyo repertorio aparecen escenas de caza y motivos vegetales. Estas alfombras de seda, de tonos pasteles e hilos de oro y plata, se confeccionaron expresamente para el mercado europeo. Aunque son de gran belleza, marcan el fin de la tradición islámica en el tejido de alfombras.
Arte africano
1 INTRODUCCIÓN
Arte africano, conjunto de manifestaciones artísticas producidas por los pueblos del África subsahariana a lo largo de la historia. El continente africano acoge una gran variedad de culturas, caracterizadas cada una de ellas por un idioma propio, unas tradiciones y unas formas artísticas características. Aunque la gran extensión del desierto del Sahara actúa como barrera divisoria natural entre el norte de África y el resto del continente, hay considerables evidencias que confirman toda una serie de influencias entre ambas zonas a través de las rutas comerciales que atravesaron África desde tiempos remotos. Hoy, por ejemplo, aparecen entre las culturas del sur del Sahara muchas muestras de arte islámico, así como también formas arquitectónicas de inspiración norteafricana. Además, las investigaciones apuntan a una influencia recíproca entre estas zonas del sur con las tradiciones artísticas y culturales de aquellas regiones del norte de África más cerradas al Mediterráneo. El arte de Egipto, uno de los más brillantes de África, tiene importantes conexiones artísticas y culturales con las civilizaciones africanas al sur del Sahara.
Las artes africanas son fiel reflejo de las ricas historias, filosofías, religiones y sociedades de los habitantes de este vasto continente. El arte africano, además de su importancia inherente a las gentes que lo produjeron, ha servido de inspiración a algunos de los más importantes artistas y movimientos del arte contemporáneo tanto de Europa como de América. Los artistas occidentales del siglo XX han admirado la importancia que se concede a la abstracción en el arte africano, estimulando con ello su falta de preocupación por el naturalismo.
La historia del arte africano se remonta a los tiempos prehistóricos. Entre las formas artísticas más antiguas están las pinturas y grabados en piedra de Tassili n’Ajjer y Ennedi, en el Sahara (6000 a.C. y siglo I d.C.). Otros ejemplos de arte primitivo los tenemos en las esculturas modeladas en arcilla de los artistas de la cultura Nok, al norte de Nigeria, fechadas entre el 500 y el 300 a.C.; también en los decorativos trabajos en bronce de Igbo-Ukwu (siglos IX y X d.C.), y en las magníficas esculturas en bronce y terracota de Ifé (del siglo XII al XV d.C.). Estas últimas muestran tal habilidad técnica y están representadas de forma tan naturalista que en un principio, aunque erróneamente, se consideró que estaban inspiradas en la Grecia clásica. Las ricas tradiciones artísticas africanas continúan hoy día, tanto en su línea más tradicional como a través de nuevos y renovadores modos de expresión.
2 HERENCIA ARTÍSTICA AFRICANA
La tradición artística africana abarca la escultura (en forma de figuras y máscaras), la arquitectura (principalmente estructuras de tipo doméstico), el mobiliario, la cerámica, los tejidos y las joyas. La decoración corporal (que comprende pinturas, peinados, tocados y tatuajes, o incisiones) y las pinturas (en edificios y ropas) forman también una parte destacada del patrimonio artístico africano.
2.1 Materiales
Los materiales más comúnmente empleados son la madera, las fibras textiles, el metal (especialmente bronce, hierro y oro), el marfil, la arcilla, la tierra y la piedra. Las formas de representación dentro de cada elemento varían desde un relativo naturalismo a la abstracción absoluta, con unos estilos artísticos en consonancia con la tradición estética establecida en cada área cultural. En el arte africano se presta una considerable atención tanto al mantenimiento de las formas artísticas tradicionales dentro de una cultura, como a la estimulación de la creatividad y la innovación dentro de los parámetros de cada tradición artística.
2.2 Artistas
Los artistas africanos trabajan generalmente como especialistas, recibiendo su instrucción y enseñanzas de otros artistas ya consolidados que viven en sus mismas comunidades o áreas culturales. En ciertos reinos antiguos, como el de Benín en Nigeria, la formación de los jóvenes artistas era controlada por importantes y activos gremios. Entre los cercanos yoruba se fueron desarrollando escuelas de artistas a partir de grupos familiares locales. A menudo la profesión artística se vio como algo hereditario, pasando el talento de generación en generación, y relacionando muchas veces la creatividad y el éxito a cualidades divinas heredadas de los ancestros. Entre los pueblos dogones y bambara de Malí, por este motivo, todos los escultores fueron seleccionados de entre un antiguo grupo de herreros con costumbres endogámicas (matrimonios entre los distintos miembros de la familia). El lugar de trabajo y los materiales empleados fueron también elementos importantes para el artista durante el proceso creador. A menudo éstos fueron controlados por severas medidas y prohibiciones de carácter religioso.
2.3 Estéticas
La crítica social fue parte esencial de la tradición artística de muchas culturas africanas. Estudios estéticos llevados a cabo por artistas y críticos de África señalan una deliberada preocupación por la abstracción. Así, por ejemplo, entre los yoruba de Nigeria los cánones de belleza de una escultura descansan sobre diversos elementos expresamente no figurativos. Entre éstos están: la expresividad, aun cuando para ello haya que recurrir a la distorsión de las proporciones; la pureza, que implica juventud y buena salud; la simetría, con exclusión de actitudes o posturas más naturales; el aspecto efébico, que es la representación idealizada de cada personaje en su edad juvenil; la tersura, sugiriendo de nuevo la idea de lo joven y sano, carente de imperfecciones físicas; y la hipermimesis, enfatizando los caracteres generales más que las representaciones fidedignas y exactas de la realidad.
En algunas culturas africanas se aceptaron modelos estéticos intencionadamente distorsionados para retratar personajes de conducta antisocial. Los ibo e ibibio de Nigeria, por ejemplo, hicieron máscaras imitando horrendos y morbosos monstruos de facciones asimétricas para representar con ellas a los individuos revoltosos, malos o peligrosos. Estas máscaras solían compararse frecuentemente con otras de mayor belleza y factura estética, en las que se retrataba a los personajes disciplinados, buenos o pacíficos de la tribu.
2.4 Mecenazgo
El mecenazgo, como los condicionamientos estéticos, desempeña un destacado papel en la creación de arte africano. Los reyes y cortesanos tienen particular importancia a este respecto por sus continuos encargos artísticos para el montaje de representaciones públicas, ceremonias religiosas y exposiciones. En arquitectura, los palacios de los reyes que habitaron en Nigeria (yoruba, Benín), Ghana (akan), Camerún (bamileke, bamum) y Zaire (quba, mangbetu) se encuentran entre los más bellos y ricamente decorados de toda África. Los costosos materiales puestos a disposición de los gobernantes (marfil, bronce, oro, abalorios y terciopelo) tienen una amplia difusión en las artes promocionadas por estas cortes reales. Entre los objetos artísticos encargados por la realeza se encuentran los cetros, báculos, tronos, espadas, coronas, esculturas conmemorativas y vajillas.
Otra fuente importante de mecenazgo para el arte africano fueron las numerosas asociaciones de hombres y mujeres creadas dentro de las respectivas comunidades para controlar los asuntos sociales y políticos, así como también los religiosos. Las aún vigentes asociaciones de hombres poro de la etnia dan y sus vecinos de Liberia y Costa de Marfil son ejemplos característicos de este tipo de mecenazgo artístico. Los poro fueron quienes encargaron muchas de las máscaras y esculturas figurativas halladas en esta región.
Dentro de cada comunidad hubo además asociaciones de carácter más gremial, integradas por distintos miembros según sus edades y oficios, convirtiéndose también en importantes patrocinadores de arte africano. Ejemplos de obras artísticas encargadas por estas asociaciones los podemos encontrar entre los bambara (Malí) y entre los ibo y los ejagham (Nigeria). A veces cada grupo o gremio poseía su propio distintivo. Entre los ejagham, las máscaras de las sociedades cazadoras venían caracterizadas por formas animales, y los temas de deformidad humana han aparecido asociados con bastante frecuencia a máscaras guerreras; las imágenes de mujeres se utilizaron por regla general para las asociaciones femeninas.
La religión y sus distintas organizaciones de culto fueron también importantes patronos para el arte africano. Los objetos artísticos no fueron solamente un componente importante de los altares y capillas, sino que también desempeñaron un destacado papel en las diversas procesiones de carácter religioso que se hacía en las diferentes tribus. Entre los yoruba de Nigeria, los cultos vinculados a las principales divinidades: Shango (trueno), Obatala (creatividad), Oshum (agua), Ifa (conocimiento), Yemoja (brujería), Eshu (sabiduría) y Odudua (tierra), tuvieron un extenso repertorio de formas artísticas asociadas a ellos, como figuras, máscaras, cerámica, tejidos y joyas. Aquí, como en otras partes de África, las piezas artísticas utilizadas en relación con el culto al que representan, se han identificado, por regla general, a través de su iconografía, materiales, estilos y modos de fabricación.
3 EL PAPEL DEL ARTE EN LA SOCIEDAD AFRICANA
Los múltiples papeles desempeñados por el arte en las comunidades africanas son tan variados como sus formas de mecenazgo. Entre ellos se incluyen el social, político, económico, histórico y terapéutico.
3.1 Papel social
Una de las funciones más importantes del arte africano radica en la diferenciación social. De acuerdo con ello, las mujeres suelen representarse como madres, generalmente amamantando o acunando a su hijo. Los hombres, en cambio, suelen aparecer bien como ancianos, los jefes tradicionales de la comunidad, bien como guerreros montando a caballo o pertrechados para la lucha. Los temas sociales destacan, asimismo, en muchas representaciones de máscaras. En estas representaciones las características humanas y animales, personificadas por seres humanos debidamente vestidos y enmascarados, adoptan una gran variedad de papeles para ejemplificar con ellos las formar correctas e incorrectas de la conducta social. En las representaciones de los ijo y de los ibo, al sur de Nigeria, se han encontrado diversos modelos de conducta antisocial, como, por ejemplo, el avaro, el codicioso, la prostituta, el médico incompetente y el abogado sin escrúpulos. En las representaciones egungun de la vecina tribu yoruba, el chismoso, el glotón y el extraño amaneramiento de los extranjeros forman parte destacada dentro de los modelos sociales negativos.
3.2 Papel político
El arte africano desempeña también un importante papel dentro del poder político. Entre los dam (Liberia), kota (Gabón), pende (Zaire) y otros pueblos, la gente lleva máscaras imitando a jueces y policías. Las máscaras de los kwele gon de Gabón son ejemplos particularmente buenos de este tipo de representaciones de la comunidad oficial. Gracias a su anonimato y sus poderes especiales, estas figuras enmascaradas de los gon tienen poder para romper los códigos y prohibiciones sociales establecidas como medio para redistribuir la comida y los animales en épocas de gran escasez dentro de la comunidad tribal. Un modo diferente de control social es el realizado por ciertas figuras y motivos arquitectónicos en determinadas zonas de África. Las figuras relicario de los kota, sogo y fang de Gabón, por ejemplo, se utilizan como imágenes protectoras para custodiar las ancestrales reliquias sagradas de la tribu de posibles robos o daños. En el mismo sentido, los dogones de Malí y los senufo de Costa de Marfil tienen puertas minuciosamente talladas que, según la creencia popular, protegían los objetos sagrados y los suministros de comida de la comunidad.
3.3 Papel económico
El arte cumplió también un importante papel en la economía africana. Los bambara de Malí llevan a las ceremonias y ritos de cultivo y cosecha de los campos elegantes tocados de antílope de madera representando a Chi Wara. Chi Wara, mítico inventor de la agricultura para los bambara, aseguran que se sepultó él mismo bajo tierra como un acto de autosacrificio. La danza de las máscaras Chi Wara sobre los campos agrícolas (la tumba de Chi Wara) sirve a la vez para honrarle y para recordar a los jóvenes granjeros bambara el duro sacrificio que ellos deben hacer cada año. Entre los senufo de Costa de Marfil se utilizan figuras delicadamente talladas con el mismo fin de alentar a los agricultores en su difícil tarea. En este caso, estacas daleu con imágenes de pájaros o figuras femeninas se afianzan en la tierra al final de cada hilera de plantas cultivadas. Estos postes actúan a modo de metas, marcadores y trofeos en las competiciones agrícolas.
3.4 Papel histórico
En otra dimensión, el arte africano actúa como referencia o registro visual de importantes personajes o acontecimientos del pasado. Así, los dogones de Malí han grabado numerosas imágenes de sus legendarios antepasados, los nommo, que descendieron del cielo al comienzo de los tiempos. Estas figuras nommo (algunas de las cuales alzan sus manos hacia el cielo señalando su lugar de origen) han aparecido sobre puertas de graneros, en pinturas en el interior de las cuevas y en edificios sagrados.
En el poderoso reino de Benín, en Nigeria, se hicieron igualmente laboriosas planchas en relieve vaciadas en bronce (sistema de la cera perdida) representando a personajes y acontecimientos del pasado, con escenas de batallas, encuentros con dignatarios extranjeros, procesiones cortesanas, nobles con sus ropas de gala, ceremonias religiosas y músicos.
3.5 Papel terapéutico
Las terapias tradicionales africanas han tenido también formas especiales de representación artística. La adivinación, modo de determinar los problemas y su posible resolución, fue particularmente importante a la hora de elaborar objetos artísticos. Los adivinos o brujos yoruba (Nigeria) e ifa, por ejemplo, usaron mesas de adivinación laboriosamente esculpidas, cuencos y otros útiles como parte esencial de sus rituales. De igual modo, los baulé de Costa de Marfil emplearon también para sus oráculos recipientes y cacharros cuidadosamente labrados. Entre los kongo de Zaire, los fetiches de madera (atravesados por agujas y clavos de hierro) se consideraban imbuidos de poder para ahuyentar los peligros.
4 DIFERENCIACIONES REGIONALES
Aunque las diferencias son muy amplias, las culturas africanas subsaharianas pueden agruparse geográficamente atendiendo a su clima, topografía y organización social. Algunas de estas culturas han desaparecido, quedando sólo sus manifestaciones artísticas; otras han sobrevivido, con lo que su tradición artística continúa.
4.1 Artes de la sabana occidental
Entre las tradiciones artísticas más conocidas de la sabana occidental están las de los dogones, bambara, mossi, bobo y tamberma que habitan las llanuras secas y herbáceas de Malí, Burkina Faso y Togo. Las artes plásticas de los dogones, una de las tribus más aisladas, han sido especialmente bien estudiadas. Los dogones tienen una rica y compleja base filosófica sobre la que apoyaron sus producciones artísticas. Sus poblados, por ejemplo, semejan una forma humana, representando a los nommo, primeros seres humanos creados por el dios Sol y creador de los dogones. Partes importantes de la fisonomía en que se estructuran estos poblados son: la cabeza (herrería y casas para hombres), el tórax (casas de los jefes de los distintos clanes o linajes), las manos (casas de las mujeres), los genitales (mortero y altar) y los pies (capillas). Las máscaras dogones, realizadas por la asociación de hombres awa, representan la imagen que los dogones tienen del mundo en su totalidad, con los animales y gentes que lo habitan. El antílope, el pájaro, la liebre, las mujeres fulani y los hombres samana son algunas de las formas y modelos que aparecen en las representaciones de tipo funerario de esta asociación. Otras máscaras, a su vez, se inclinan más hacia la representación de conceptos filosóficos más abstractos. Una de ellas, la serpenteante máscara Gran Madre de 9 metros de largo, rememora a la muerte. Otra, la cruciforme máscara Kanaga, recrea, junto con los motivos de danza representados, el origen del mundo.
Más al este, entre el grupo lingüístico de los tamberma de Togo, la arquitectura doméstica ha alcanzado la cima de belleza y complejidad simbólica. Los ‘castillos’ de barro de 2 pisos utilizados por este pueblo sirven no sólo de viviendas, sino también como fortalezas, catedrales, teatros y diagramas cosmológicos. Al igual que el pueblo dogon, cada casa tamberma adopta las distintas formas humanas. De acuerdo con ello, las fachadas aparecen esgrafiadas con los mismos diseños utilizados por las mujeres en sus adornos. Algunas partes del cuerpo se relacionan con determinados elementos de la vivienda, y así, por ejemplo, la puerta con la boca, la ventana con los ojos, la piedra de moler con los dientes, y así sucesivamente.
4.2 Los bosques occidentales
La gran masa forestal de la costa oeste, bañada por el Atlántico, a menudo llamada costa de Guinea, engloba las distintas culturas y artes de Guinea, Sierra Leona, Liberia y Costa de Marfil en el oeste, y Ghana, Togo, Benín y Nigeria en el este. En los bosques de la costa occidental, el arte está controlado y patrocinado por asociaciones de hombres y mujeres del tipo de los sandé y los poro. En la sociedad de mujeres sandé de los mende (Sierra Leona), tienen particular importancia sus máscaras, bruñidas en negro, que reflejan la belleza y riqueza del mar. Tales máscaras son llevadas por los líderes femeninos de la asociación en las ceremonias de iniciación de las jóvenes mujeres que ingresan en la comunidad. La más bella de estas máscaras refleja, a su modo, las características que los mende admiran de sí mismos: una frente elevada, despejada, un tocado ricamente elaborado, y un cuello de marcada elegancia.
Los poro, asociación paralela de hombres, también tienen una importante tradición de máscaras. De Liberia y Costa de Marfil son los dan, kran y guere poro, que representan en sus máscaras a diversos personajes relacionados con su asociación, como el juez, el cantante y el corredor. Formas elegantes, superficies negras y brillantes, y complicados tocados son sus principales características. Cuando las máscaras no se usaban se guardaban en una casa sagrada especial para ellas bajo la protección del amo o maestro. La esposa de este importante personaje tiene su propio objeto especial: una cuchara decorada que enseña en las fiestas de la comunidad.
En Ghana, Togo, Benín y Nigeria, en las regiones de la costa atlántica, se han encontrado algunas de las mejores piezas artísticas de carácter aristocrático de todo África. Quizá el más famoso de los reinos es el de la dinastía Benín en Nigeria. La ciudad regia de Benín (no debe confundirse con el reciente y vecino país del mismo nombre) tuvo su momento de esplendor en los siglos XVII y XVIII, siendo comparada por los viajeros que la visitaban con las grandes ciudades contemporáneas de los Países Bajos. El palacio del rey era especialmente impresionante. Todos sus muros estaban recubiertos con magníficas y bellas planchas de bronce fundido, de las que se decía que brillaban como el oro. Cada uno de los tres edificios principales del palacio estaba rematado por grandes torretas que soportaban gigantescos pájaros y pitones de bronce. En los altares del palacio real se desplegaban cabezas conmemorativas de bronce, tanto para las fiestas privadas como para las oficiales.
4.3 Centro, sur y este de África
En los espesos bosques ecuatoriales y en las áridas regiones de la sabana que se extienden por todo Gabón, Zaire y países limítrofes al este y al sur, destacan aún otras manifestaciones artísticas. En las culturas matriarcales del sur de la República Democrática del Congo, tienen particular importancia la figuras femeninas. La casa del jefe de los pende, por ejemplo, presenta a menudo sobre su tejado una imagen de mujer a escala natural. Dicha figura sostiene, a veces, a un niño (símbolo de la línea familiar y futuros herederos) y a veces, un hacha (símbolo del poder).
Entre los primitivos gato, bongo y konso de Sudán y Etiopía, hubo la costumbre de instalar en lugares destacados del poblado figuras conmemorativas de madera que delimitaban el acceso al mismo y los sepulcros de sus antecesores más relevantes. En muchas otras culturas de África oriental, la escultura de tipo monumental fue menos frecuente. En cambio, la decoración corporal se convirtió en una importante fuente de manifestaciones artísticas. Los masai de Kenia y los zulú de Sudáfrica destacan sobre todo por sus joyas. Las formas circulares utilizadas por los masai para sus adornos personales aparecen también entre la tribu bantú, en esta misma zona. El gran edificio elíptico de piedra (c. 1200) de la antigua cultura Monomotapa, en Zimbabue, forma parte, conceptualmente, de estos diseños circulares.
5 ARTE CONTEMPORÁNEO AFRICANO
Muchas de las denominadas artes tradicionales de África están todavía en pleno uso y vigencia. Como en todos los periodos artísticos, coexisten actualmente en África importantes innovaciones junto con significativos conservadurismos estilísticos. En años recientes, los avances en los medios de comunicación experimentados en el continente africano han facilitado la dispersión y difusión a gran escala de las diversas formas artísticas entre sus distintas culturas. Hoy, por ejemplo, algunas máscaras de estilo nigeriano se están usando con asiduidad entre las poblaciones de Ghana y otras tribus de la costa de Guinea.
El arte africano ha estado también sujeto a influencias exteriores. Por ejemplo, la arquitectura y los motivos decorativos islámicos pueden verse en muchas de las manifestaciones artísticas de la zona norte, especialmente en Nigeria, Malí, Burkina Faso y Níger. Motivos estampados similares a los utilizados en la India, se han encontrado en las esculturas y máscaras de los ibibio y efik, a lo largo de la costa sur de Nigeria. Algunos artistas contemporáneos han adoptado temas cristianos para los diseños de puertas, artesonados y pilas bautismales de las iglesias y catedrales del África cristiana. En fechas recientes, los artistas han encontrado sus principales fuentes de mecenazgo en los bancos, establecimientos comerciales, oficinas gubernamentales y cortes de los nuevos países. El turismo también ha contribuido a favorecer la demanda de arte africano, especialmente máscaras decorativas y esculturas ornamentales de ébano o marfil, dentro de los límites oficialmente permitidos.
El desarrollo de las escuelas de arte y arquitectura en las ciudades del África subsahariana ha alentado a los artistas a trabajar en nuevos materiales, como el cemento, el óleo y otras pinturas, tinta, piedra, aluminio y una gran variedad de medios gráficos. Las imágenes y diseños así creados reflejan una vibrante fusión entre la tradición africana y el Occidente contemporáneo. Artistas como Twins Seven Seven y Ashira Olatunde, ambos de Nigeria, o Nicholas Mukomberanwa, de Zimbabue, se cuentan entre los más brillantes seguidores de estas nuevas formas de creación artística.
Arte chino
1 INTRODUCCIÓN
Arte chino, conjunto de manifestaciones artísticas que se desarrollaron en China desde la edad de piedra hasta el siglo XX, periodo durante el cual tuvieron lugar los principales acontecimientos de la civilización más antigua del mundo. El principio fundamental de todos los aspectos de la cultura china es el equilibrio armónico y, así, su arte es una sutil mezcla de tradiciones e innovaciones, de ideas autóctonas y foráneas, y de imágenes profanas y religiosas.
2 DESARROLLO HISTÓRICO
Los emperadores chinos fueron los primeros y los más asiduos mecenas artísticos. Muchos artistas y arquitectos eran empleados públicos que trabajaban por encargo real. En contraste, los artistas aficionados, que en muchos casos eran funcionarios retirados o exiliados, podían trabajar sin las limitaciones que imponía la corte y su obra refleja un fuerte individualismo, alejado de los estilos imperiales. La subida al trono o el derrocamiento de las diferentes casas reales afectó profundamente al desarrollo del arte en China aunque, si bien las nuevas dinastías manifestaban inclinaciones diferentes, todas ellas compartían el mismo interés por mantener la tradición. Los gobernantes, sobre todo los que establecían una nueva dinastía, ansiaban afianzarse ante los ojos de sus súbditos y la manera normal de conseguir su apoyo era continuar con las realizaciones artísticas de las dinastías anteriores. La corte frenaba también las nuevas corrientes procedentes de India o de Oriente Próximo, y cualquier idea innovadora en materia de arte, religión o filosofía era incorporada con cuidado a la trama ya existente de la vida china.
El arte de los primeros periodos dinásticos (las dinastías Shang, Zhou, Ch’in y Han, c. 1766 a.C.-220 d.C.), que se desarrollaron en la edad del bronce, se centraba en el culto a los muertos. Los gobernantes y sus funcionarios, preocupados por asegurarse la inmortalidad y el paso a la otra vida, construyeron y decoraron lujosas tumbas subterráneas, muchas de las cuales permanecen intactas. Al lado del ataúd se colocaban vasijas de bronce de formas complicadas, armas, jades tallados y objetos de cerámica destinados a proporcionar al difunto comodidad y protección en el otro mundo. Las paredes de la cámara mortuoria se decoraban con escenas ornamentales, talladas o pintadas, que representaban leyendas populares o actividades de la vida cotidiana. Las excavaciones, que se han multiplicado desde 1950, han sacado a la luz gran cantidad de antigüedades.
En los años que siguieron a la caída de la dinastía Han en el año 220, la llegada de extranjeros y la inestabilidad política afectaron a la idiosincrasia del arte chino. El budismo, introducido en el siglo I, trajo de la India nuevos estilos de arquitectura, escultura y pintura. Además, con la doctrina budista, que introduce el concepto de la reencarnación, decayó la costumbre de los entierros opulentos. En el siglo VII, bajo la dinastía Tang (618-907), los temas artísticos se habían vuelto más cosmopolitas y mundanos. La arquitectura seglar conoció un esplendor sin precedentes, floreció la pintura de paisajes y de retratos, y los avances tecnológicos en el campo de la cerámica llevaron al desarrollo de la porcelana fina.
Durante la dinastía Tang tuvo lugar un florecimiento de las artes que se extendió a las dinastías siguientes. La pintura de paisajes se convirtió en un importante medio de expresión tanto artístico como filosófico, sobre todo entre los wen-jen (hombres extremadamente cultos, diestros en la escritura, la música, la pintura y la poesía). Los pintores de la corte incrementaron las colecciones reales con pinturas de pájaros, flores, animales y niños, temas favoritos en el arte chino. La caligrafía, arte de la escritura bella, adquirió un relevante lugar. Además de las artes pictóricas, la cerámica y la porcelana alcanzaron nuevas cotas de esplendor tecnológico y estético, siendo una de las artes orientales más desarrolladas y duraderas. Los miembros de la realeza y las clases adineradas decoraban su casa con gran variedad de objetos, como lacas, tapices, tallas de marfil, tallas de jade y objetos de metal. A partir de la dinastía Song (960-1279), también la arquitectura alcanzó un mayor grado de sofisticación. Todavía se conservan en Pekín muchas de las estructuras construidas durante los periodos Ming (1368-1644) y Qing (Manchú, 1644-1911).
A lo largo de la historia de China, los artistas han recibido una esmerada preparación en su especialidad y, a excepción de los aficionados, solían pertenecer a grandes talleres bien organizados. El conocimiento de los materiales y de las técnicas era transmitido de generación en generación dentro de las familias de artistas. Si bien utilizaban instrumentos relativamente sencillos, como pinceles de bambú o batidores de madera, la construcción de sus telares, hornos y fundiciones revela que sus procesos de producción eran complejos. El torno de alfarero, desarrollado en el periodo neolítico, y las notables obras de fundición de bronce realizadas durante la dinastía Shang son el testimonio del gran nivel técnico de estos artistas primitivos.
3 DINASTÍA SHANG
La civilización Shang (1766-1122 a.C.) nació directamente de la revolución neolítica (4000-2000 a.C.), una época de gran importancia en la antigua historia de China. En este periodo, con el comienzo de la agricultura y de la domesticación de animales, aparecieron los primeros asentamientos. Este nuevo sistema de vida dio origen a los ritos funerarios más antiguos que se conocen. Los objetos de uso cotidiano eran enterrados con el difunto, y gracias a ello han llegado hasta nosotros en buen estado de conservación. Las tumbas neolíticas han desvelado una gran variedad de cerámica, sobre todo vasijas pintadas que eran probablemente urnas funerarias y copas de arcilla negra pulida, realizadas al torno, utilizadas en algún ritual. También se han encontrado herramientas de jade y de piedra, y es probable que los chinos del periodo neolítico tuvieran conocimientos de metalurgia.
Los habitantes de un pueblo neolítico de la provincia de Henan, situada al este de China, constituyeron un clan que dio origen a la civilización Shang. Su gobierno dinástico se divide en dos periodos, anterior y posterior al establecimiento de la capital real en Anyang en el 1384 a.C. aproximadamente. Numerosas ciudades Shang fueron fundadas en el periodo pre-Anyang, pero casi todos los objetos de la época, incluyendo las vasijas de cerámica, jade y bronce, han sido descubiertos en las tumbas, lo que prueba la existencia de rituales que requerían recipientes especiales para comida y vino. Para atender a la demanda de vasijas, cada vez más decoradas, destinadas a estas ceremonias, las técnicas de la metalurgia avanzaron con rapidez.
El periodo de Anyang marcó los últimos dos siglos y medio del mandato Shang. Las excavaciones realizadas en la zona donde estuvo la antigua capital han ayudado a conocer mejor su arte y su cultura. Se han encontrado inscripciones en huesos de animales (llamados huesos de oráculo) y en vasijas de bronce que revelan que los gobernantes sentían gran preocupación por asegurar su inmortalidad. Practicaban un complejo sistema de veneración a los antepasados que incluía la ofrenda de comida y bebida en los templos. Las vasijas constituían una parte fundamental de la ceremonia y sugieren que los Shang tenían diferentes imágenes de culto. Algunas de estas vasijas rituales de bronce estaban decoradas en toda su superficie con monstruos y pájaros y, en algunos casos, con figuras humanas.
Los reyes Shang construyeron complicadas tumbas. Creían que era posible llevarse al otro mundo sus posesiones materiales, por lo que se enterraba a los miembros de la casa real con sus riquezas personales. En 1975 los arqueólogos chinos que trabajaban en la zona de Anyang descubrieron la tumba de la esposa favorita de un rey Shang, donde encontraron más de 400 vasijas de bronce y armas, además de 600 piezas de jade y piedra bellamente talladas con formas de animales y pájaros. La gran calidad artística de estos objetos es una prueba más del desarrollo del arte chino de la primera dinastía.
4 DINASTÍA ZHOU
Los reyes Shang no pudieron controlar el creciente poder de una tribu vecina, los Zhou (c. 1122-221 a.C.), establecida en su frontera occidental. Hacia el año 1027 a.C. los Zhou conquistaron Anyang y se establecieron en la ciudad. Al principio se conservó buena parte de la cultura Shang; de hecho, los bronces y jades del periodo Xi’an, llamado también periodo Zhou occidental (hasta el 770 a.C.), son muy parecidos a los de la dinastía anterior. Con la progresiva desaparición del culto a los antepasados, las vasijas antes destinadas a los templos, pasaron a ser preciados trofeos que el monarca entregaba a sus súbditos más destacados para premiar sus victorias o concederles tierras. Estas vasijas de bronce solían llevar largas inscripciones explicando la gesta que conmemoraban y constituyen hoy valiosos documentos sobre esa época de la historia china.
Ante los ataques de otras tribus, en el año 771 a.C., la dinastía Zhou se vio obligada a abandonar su capital, Xi’an, para instalarse en Luoyang, otra ciudad de la provincia de Henan, lo que marcó el comienzo del periodo Zhou oriental en cuyo arte se refleja la ruptura geográfica con el pasado Shang. Los bronces adquirieron un carácter más profano y se utilizaban como regalo de boda para decorar el hogar de los recién casados. Las representaciones de animales y monstruos totémicos dejaron paso a ornamentos abstractos, llenos de colorido, con incrustaciones de oro o piedras semipreciosas. Durante este periodo se hicieron muy populares las campanas y los espejos de bronce.
El arte del periodo Zhou oriental posterior muestra la diversidad y la calidad técnica características de toda la historia del arte de China. En las tumbas de la dinastía Zhou oriental se han descubierto pinturas sobre seda que constituyen las muestras más antiguas de esta técnica, así como esculturas en madera, obras de laca y cerámica vidriada que hablan de nuevos desarrollos técnicos y estilos artísticos.
5 DINASTÍAS CH’IN, HAN Y LAS SEIS DINASTÍAS
La dinastía Ch’in tuvo un importante papel en la historia de China, a pesar de su brevedad (221-206 a.C.). El debilitamiento político del imperio Zhou oriental terminó con la consolidación del poder del emperador Qin Shi Huangdi, del que procede el nombre de China. A su muerte, este poderoso gobernante fue enterrado en la provincia noroccidental de Shanxi, en un túmulo funerario macizo, descubierto en 1974. En esta tumba real han aparecido más de 6.000 figuras de terracota (entre hombres y caballos) destinadas a proteger la cripta. Representan uno de los regimientos del emperador, compuesto por oficiales perfectamente equipados, aurigas y arqueros, así como jóvenes soldados de a pie. Este ejército de terracota estaba pintado con una amplia gama de brillantes colores que el paso del tiempo se ha encargado de apagar. Aunque ya hacía tiempo que se habían abandonado los sacrificios humanos, propios de los enterramientos Shang, el deseo de protección durante el viaje al más allá seguía siendo un importante elemento en las prácticas funerarias.
El segundo gobernante Ch’in no fue capaz de conservar el poder de su padre, y el control pasó a manos de la dinastía Han en el año 206 a.C. Los Han gobernaron China durante más de 400 años (desde el 206 a.C. hasta el 220 d.C.), periodo de gran importancia para la historia del arte chino.
5.1 Pintura
Este arte, que tuvo sus primeras manifestaciones a finales de la dinastía Zhou, floreció durante el periodo Han. Las tumbas seguían siendo el objetivo primordial de artistas y arquitectos y los temas pictóricos más frecuentes eran episodios de la vida en el más allá y leyendas de antiguos héroes. Estas pinturas revelan una evidente intención —no encontrada hasta entonces en el arte chino— de representar el espacio y la distancia. También durante este periodo aparecieron los primeros e incipientes elementos de representación del paisaje, aunque se limitan a algún arbolito o montaña. Los textos históricos de la época indican que los palacios estaban decorados con grandes retratos de los emperadores y con murales. Desgraciadamente ninguna de estas obras ha llegado hasta nosotros.
5.2 Tumbas y objetos funerarios
Las pinturas que decoraban las tumbas han desaparecido también y sólo se conserva la parte arquitectónica de éstas. La literatura Han describe magníficos palacios imperiales destruidos hace mucho tiempo. La elaborada construcción de las tumbas habla de la sofisticada tecnología que existía en materia de arquitectura: las bóvedas y las columnas vinieron a sustituir a las estructuras de madera y de tierra prensada de las anteriores dinastías. Dentro de las tumbas Han había gran profusión de objetos en miniatura, que generalmente reproducían las posesiones, animales o edificios del difunto. Se llamaban ming-qi (bienes espirituales) y solían estar realizados en cerámica vidriada o pintada con vivos colores. También había miniaturas de la casa, del corral, de los animales domésticos y criados favoritos, y un surtido de objetos de uso cotidiano.
Aunque la popularidad de los ming-qi hizo descender la calidad de los objetos de las tumbas Han, se han encontrado algunos ejemplos de enorme valor que pueden rivalizar con los enterramientos Shang. Las cámaras mortuorias subterráneas del príncipe Liu Sheng y de su esposa Tou Wan (muertos hacia el 120 a.C.), descubiertas en 1968 en la provincia de Hebei, contenían un gran despliegue de artículos de laca, sedas, cerámica y vasijas de bronce, algunos dorados y otros con incrustaciones de oro. Los dos cuerpos estaban envueltos en vestidos de jade, realizados con trocitos rectangulares de esta piedra unidos con hilos de oro. Cada traje lleva más de 2.000 piezas de jade que, en China, simboliza la vida eterna. Según los arqueólogos se tardó más de diez años en confeccionar cada traje.
La riqueza de la corte Han no pudo evitar el derrocamiento de la dinastía en el año 220 d.C. Los siglos que siguieron, durante los cuales los clanes rivales trataron de controlar partes del imperio, se conocen como el periodo de las Seis Dinastías (220 d.C.-581 d.C.). Durante este periodo el arte recibió la influencia de nuevas ideas y conceptos religiosos, como el confucianismo y el taoísmo, que propiciaron un cambio de temas y estilos. El ideal confuciano encontraba su expresión más popular en las escenas de piedad filial, mientras que los taoístas, amantes de la naturaleza, se inclinaban por los paisajes y las leyendas populares.
5.3 Arte budista
El budismo, llegado a China desde la vecina India, tuvo un profundo efecto sobre el arte del periodo de las Seis Dinastías. Los primeros ejemplos de arte budista que se vieron en China fueron las estatuillas traídas por los budistas indios. En el siglo IV la afluencia de estilos y temas produjo una nueva clase de arte y arquitectura budistas dentro de la tradición china. En la zona occidental todavía se pueden contemplar, en el monasterio de Dun-huang, importantes pinturas murales basadas en historias sagradas. Aumentó la popularidad de la escultura monumental procedente del norte de la India, y se crearon tallas en piedra maciza que representan a las deidades budistas en las montañas de las provincias de Henan y Shaanxi. Una de las contribuciones más notables a la arquitectura del periodo fue la pagoda de madera, basada en la stupa india y en la torre de la dinastía Han. Hacia el siglo VI prácticamente todas las facetas de la vida cultural china estaban inspiradas en el budismo.
5.3.1 Pintura
Aunque el arte budista dominaba casi todas las obras de las Seis Dinastías, también estaba operándose un cambio en las tradiciones profanas. A ese periodo pertenece Ku K’ai-che, considerado el padre de la pintura paisajística. Se le atribuyen tres cuadros, conocidos únicamente a través de probables copias: dos versiones del Cuento del río Lo (que se conservan en la Freer Gallery of Art, en la ciudad de Washington, y en el Palacio Museo de Pekín) y el rollo titulado Consejos de la monitora a las damas de la corte (Museo Británico, Londres). Sus figuras y elementos del paisaje presentan una ejecución formal, casi rígida, pero denotan, al mismo tiempo, una delicadeza y un carácter etéreo que han perdurado a través de la larga tradición artística china.
5.3.2 Cerámica
El norte de China, centro principal de la influencia budista, suele ser el punto de mira de las investigaciones sobre el arte y la cultura de las Seis Dinastías. Sin embargo, también en el sur se produjeron avances, especialmente en el terreno de la cerámica. Las primeras piezas que se conocen son de gres vidriado en verde, llamado Yüeh-yao, y se fabricaban en los hornos de la provincia de Zhejiang. Esta cerámica era muy duradera y se utilizaba sobre todo para la fabricación de cuencos y jarras que se llegaron a exportar a lugares tan lejanos como Filipinas y Egipto.
6 DINASTÍA TANG
La dinastía Tang (618-907) propició un gran desarrollo artístico, por lo que este periodo se conoce como la edad de oro de China. El país había sido consolidado, en primer lugar, durante el breve mandato de la dinastía Sui (581-617) y, ya de forma más segura, por el joven monarca Taizong en el año 618. La estabilidad del gobierno y la prosperidad económica consecuente, propiciaron un florecimiento de todas las manifestaciones artísticas: pintura, cerámica, metalistería, música y poesía. Los budistas padecieron periodos de persecución durante la era Tang, pero en el arte chino perduró la influencia de su religión. De aquel periodo se conservan en la actualidad las pagodas de piedra y las pinturas del monasterio de Dun-huang. En las provincias del norte se siguió practicando la escultura monumental en piedra, que revelaba una creciente tendencia hacia las figuras corpulentas, llenas de sensualidad. Este interés por el volumen es la principal característica de la escultura Tang, tanto religiosa como profana, que se aprecia en la piedra y en la cerámica. Son muy pocas las imágenes budistas de metal que se conservan de aquellos siglos, porque durante los periodos de actividad antibudista se fundían para acuñar monedas.
6.1 Pintura
A pesar de que la pintura budista mantuvo su importancia durante este periodo, la tradición paisajística pasó a un primer plano. Se conoce el nombre de tres pintores, aunque de su obra sólo quedan algunas copias. Wang Wei, un solitario terrateniente, creador del paisaje monocromo, prefería los paisajes nevados. Sus obras sirvieron de modelo para otros pintores, y la intimidad y tranquila melancolía plasmadas en ellas fueron muy apreciadas por los artistas posteriores. Contrastando con su estilo está el de Li Se-hiun y su hijo Li Chao-tao (activos hacia 651-730). Una copia realizada en el periodo Song de la obra de este último Viajeros en la montaña (Museo del Palacio Nacional de Taipei, Taiwan) deja constancia del exilio de un monarca Tang. Como muchos paisajes de este periodo, está realizado en tonos verdes y azules brillantes, y presenta un impresionante panorama con formaciones rocosas y frondosos árboles que le confieren un carácter monumental. Este estilo estaba muy alejado de las composiciones más sencillas de pintores como Wang Wei.
En el periodo Tang se perfeccionó la pintura de retratos iniciada en la era Han. Los emperadores encargaban retratos de sí mismos y de sus predecesores para las colecciones imperiales. En el Museo de Bellas Artes de Boston se conserva un ejemplo de esta costumbre. Se trata de una obra de Yen Li-pen, destacado artista Tang, en la que aparecen retratados 13 emperadores desde la dinastía Han hasta la Sui. También se acostumbraba a decorar las cámaras funerarias con retratos de los difuntos y de los miembros de su familia.
6.2 Artes decorativas
La innovación es la característica principal del periodo Tang en lo relativo a las artes decorativas. La influencia de comerciantes y artesanos procedentes de Oriente Próximo estimuló la aparición de nuevos estilos en metalistería y cerámica. Los frascos de viaje y los platos de plata y oro, con gran variedad de formas, recuerdan las tradiciones de Asia central. Los vistosos cacharros de loza, sobre todo jarras y vasijas para beber, se parecían mucho a la orfebrería persa y estaban basados en modelos de metal. Es importante la cerámica de ese periodo pues gracias a una técnica desarrollada en el sur de China fue posible cocer una sustancia blanca, de grano fino, que hoy se conoce como porcelana. Esta cerámica procede de una combinación de caolín, cuarzo y feldespato molido que, una vez mezclada y moldeada al torno, se cuece en el horno a temperaturas altísimas que oscilan entre los 1.250 ºC y 1.300 ºC. Si bien hasta más tarde no se sacó partido de todas las posibilidades de la porcelana, sus orígenes en la dinastía Tang constituyen un importante hito en este campo.
7 DINASTÍA SONG
En los años que siguieron a la caída del gobierno Tang el territorio de China quedó reducido como consecuencia de las invasiones de los pueblos vecinos. Los emperadores Song (960-1279) no eran tan poderosos como sus predecesores Han o Tang. Se esforzaron por mantener una paz poco sólida con sus, casi siempre, hostiles vecinos, y las artes de la época denotan una introspección y un refinamiento que se cultivaron como respuesta a las ásperas realidades políticas. Los emperadores Song se caracterizaban por ser muy ilustrados y muchos de ellos eran, incluso, consumados artistas.
7.1 Pintura
Con frecuencia se alude a la pintura de este periodo, abundante en escuelas y estilos, como la mayor realización del arte Song. Se fundó una academia real de pintura y la propia corte patrocinó a numerosos artistas. La familia real prefería los temas de pájaros y de flores, así como los retratos de los animales de compañía y de los niños. Muchas pinturas de este periodo, con estos temas, sirvieron de patrón para juzgar obras posteriores y son muchos los pintores chinos actuales que continúan trabajando en los estilos cortesanos de la pintura Song, tanto florales como de retratos, copiados una y otra vez a lo largo de los siglos.
Sin embargo, la dinastía Song es más conocida por la pintura de paisajes. Durante el periodo Song del norte (960-1126), los pintores solían inclinarse por un estilo monumental, creando impresionantes panorámicas. Artistas como Li Ch’eng, maestro de los planos horizontales y lejanos (activo en el siglo X), y Fan K’uan, pionero en la técnica del sombreado y del punteado (activo a principios del siglo XI), destacaron en este estilo con sus imponentes dibujos de acantilados rocosos interrumpidos por alguna catarata o por un grupo de figuras pequeñas. La ejecución técnica es muy compleja, con pinceladas superpuestas que crean la ilusión de textura. Por aquella época apareció también la pintura de los letrados o wen-jen-hua. Éstos eran artistas independientes que discrepaban con los estilos impuestos por la academia y que creaban sus propios paisajes. Los que practicaban el wen-jen-hua, en el periodo Song del sur, preferían temas menos grandiosos que los pintores oficiales y con frecuencia elegían un sencillo árbol o una roca con un bambú.
En el siglo XII la familia real Song se vio obligada a huir hacia el sur, y se restableció en la ciudad de Hangzhou. Durante esta época, conocida como Song del sur (1127-1279), la academia de pintura imperial creó un estilo de paisaje conocido como escuela de Ma-Xia por el nombre de sus dos principales representantes, Ma Yuan y Xia Gui. La expansión alcanzada por el estilo Song del norte les llevó a crear paisajes menos elaborados, utilizando las veladuras para sugerir la masa terrestre y para conferir a la obra un aspecto ligero y etéreo. A Ma Yuan se le conocía como ‘Ma-el-de-una-esquina’ porque con su pintura sólo cubría una esquina del cuadro, dejando el resto en blanco. Esta técnica acentuaba la sensación de espacio abierto y sugería el infinito, cualidades muy apreciadas en el estilo Ma-Xia.
Contrastando con la serenidad de la obra de Ma Yuan y Xia Gui está la de los monjes Ch’an (Zen en japonés), rama de la fe budista que cree en la espontaneidad de la creación artística. Los pintores de la academia oficial rechazaban este estilo, de pincelada libre y muy suelta, calificándolo de obra de “borrachos locos”. La independencia de la escuela Ch’an se convirtió en un modelo fundamental para los artistas de los siglos posteriores que se mostraban desilusionados ante los estilos puramente académicos.
7.2 Cerámica
La cerámica de los periodos Song del norte y del sur es comparable con la pintura de paisajes en cuanto a variedad y realizaciones. Entre los productos más bellos, denominados clásicos, de los hornos del norte está la loza Ting, en la provincia de Hebei, una cerámica blanca con barniz trasparente de color marfil decorada con motivos delicadamente tallados o estampados, entre los que abundan los capullos de loto, en origen símbolo budista, pero muy frecuentes en el arte profano de la dinastía Song. La loza Ju, recubierta de un vidriado azul pálido ligeramente cuarteado, era muy popular en la corte y se utilizaba para cuencos y macetas. El celadón, un tipo de gres de gran calidad, era también un clásico en los hornos tanto septentrionales como meridionales. En el norte, donde el celadón tiende a ser de un color verde grisáceo, se utilizaba para la fabricación de jarrones o de pebeteros. Además de estas variedades, favoritas de la corte, había también un tipo de cerámica popular llamada Tz’u-chou, que se fabricaba en la provincia de Henan para uso local. Los alfareros de T’zu-chou utilizaban una amplia gama de técnicas decorativas, entre las que se contaba el vidriado, la pintura, el tallado y el esmaltado. Las formas eran muy variadas aunque abundaban los cabezales, los jarrones y los objetos en miniatura, que se utilizaban probablemente como juguetes.
El sur de China aportó su propia loza real, sobre todo la porcelana blanca descubierta en la zona de los Tang. Algunas piezas de cerámica fina se realizaban expresamente para uso imperial y tenían el carácter de kuan, es decir, oficial. Los objetos de celadón del sur poseían un sutil vidriado verde azulado que provocaba una sensación de serenidad en aquellos que los contemplaban. Los monjes budistas de la provincia de Fujian preferían tomar el té en brillantes cuencos negros vidriados de loza de Chien. Para decorar estos utensilios se colocaba antes de cocerlos en su interior una hoja o un motivo recortado en papel que una vez en el horno se desintegraba, dejando una marca oscura que se hacía más visible al llenarlos de té. Estos cuencos de cerámica de Chien eran muy apreciados por los monjes japoneses que estudiaban en los monasterios Zen de China; en Japón se conservan numerosas colecciones de este tipo de loza de la época Song.
7.3 Escultura
Las formas plenas características de la dinastía Tang continuaron en la escultura del periodo Song. Los éxitos más notables se alcanzaron en las figuras budistas, en las que con frecuencia la arcilla y la madera sustituían a la piedra. La arcilla, de gran plasticidad, permitía plasmar las formas del cuerpo con más suavidad y con ella se obtenían sorprendentes resultados de parecido con el natural.
7.4 Arquitectura
El refinamiento de la dinastía Song también se aprecia en lo que queda de la arquitectura del periodo. Las formas Tang se fueron alargando y afinando y dieron lugar a las agujas características del estilo Song. Los tejados curvos, típicos de la arquitectura china, alcanzaron su apogeo en el periodo Song. Se perfeccionaron las vigas transversales para aportar el apoyo necesario a los pesados tejados. En el interior, un sistema de delicadas bóvedas y ménsulas de madera daba amplitud y luz a los espacios. Las pagodas seguían siendo el edificio religioso por excelencia. Al principio se construían en mampostería y, sobre todo en el norte, se decoraban con complicadas celosías. Aunque los arquitectos Song preferían la altura a la anchura, hay ejemplos de que también se construyeron edificios anchos y bajos. Estas estructuras solían ir acompañadas de patios, balcones y grandes vestíbulos, características que se harían más frecuentes en los periodos Yuan y Ming.
8 DINASTÍA YUAN
La invasión de los mongoles produjo alteraciones en la naturaleza del arte chino, sobre todo en la pintura y en la escultura. Aunque los gobernantes extranjeros tenían interés en perpetuar la cultura clásica china, la mayoría de los artistas no estaban a gusto en la corte y se retiraron. La pintura y la caligrafía fueron las artes más cultivadas por estos ex-funcionarios. Wen-jen-hua, el arte de los aristócratas letrados durante la dinastía Song, fue durante el periodo Yuan (1279-1368), y en lo sucesivo, la escuela artística más importante. Sus integrantes seguían siendo conocidos como los eruditos y tildaban a los pintores que se quedaron en la academia de conservadores e incluso de imitadores. Al principio del periodo Yuan, los artistas oficiales recibían encargos de obras basadas en estudios de pájaros y de flores de la época Song o en los paisajes de la escuela Ma-Xia. Todas las innovaciones procedían de fuentes externas a la tradición académica, que nunca volvió a alcanzar el nivel que tuvo durante la dinastía Song del sur.
8.1 Pintura
Al margen de la considerable diferencia de estilo, la pincelada de los pintores wen-jen era más acentuada y segura que la de los artistas Song del sur. Las rocas y los árboles, que en la escuela Ma-Xia se presentan borrosos, aparecen con fuerza en la obra de los pintores Yuan. Ya no se utiliza la bruma para sugerir la distancia y el infinito, y la amplitud deja paso a un interés más dramático por la forma. El grupo conocido como los Cuatro grandes maestros del Yuan —Huang Kong-wang, Ni Tsan, Wu Chen y Wang Mong— representa la diversidad característica de este periodo. El paisaje continuó a la cabeza de los temas representados y se introdujeron zonas de color y variaciones de ejecución que recordaban a los primeros paisajistas de la era Tang.
8.2 Caligrafía
Desde tiempos anteriores a la era Tang la caligrafía estaba considerada como una rama de la pintura. Se hizo muy popular durante la dinastía Yuan por su relación con las aspiraciones de los wen-jen. Junto con la poesía y la música constituía una parte importante de la formación intelectual de los caballeros; era frecuente regalar a los amigos una muestra de escritura para conmemorar una ocasión o para agradecer la hospitalidad. La caligrafía, como la pintura, da fe de las posibilidades, casi infinitas, del pincel. Los caracteres representados se ajustaban a una gran variedad de estilos, desde los grabados arcaicos sacados de las vasijas de bronce hasta las formas más libres que recordaban a los pintores Zen.
8.3 Porcelana
La corte de los mongoles hizo grandes progresos en las técnicas de fabricación de porcelana. A mediados del siglo XIV se fabricaron las primeras piezas fechadas de porcelana decorada bajo cubierta, como los grandes vasos que se conservan en la Fundación Percival David de Londres. Hacía tiempo que se conocía la tecnología para la fabricación de porcelana, pero la decoración en color planteaba serios problemas porque eran pocos los pigmentos capaces de resistir las altas temperaturas necesarias para cocer la base de arcilla blanca. En el periodo Yuan se descubrió que el mineral de cobalto adquiría un bonito color azul profundo al ser cocido a altas temperaturas. Este descubrimiento inició la famosa tradición de la cerámica en azul-y-blanco que durante siglos se vendería en los mercados chinos, en los países musulmanes y en Europa. El óxido de cobre resultó también utilizable como agente decorativo y se creó una clase de porcelana decorada bajo cubierta en tonos rojos.
8.4 Arquitectura
Los mongoles hicieron importantes aportaciones también en el campo de la arquitectura. Hoy se cree que las estructuras originales de la capital mongola, Pekín, eran mayores que las estructuras Ming que las sustituyeron. La estética mongol daba preponderancia a la masa, en claro contraste con las anteriores edificaciones Song. Las edificaciones Yuan solían contar con una serie de salones, construidos uno al lado del otro, con el fin de poder celebrar al mismo tiempo banquetes, audiencias reales y otros actos oficiales. El proyecto de gran ciudad imperial ideado por los arquitectos de la época Yuan para planificar Pekín siguió vigente durante las dinastías Ming y Qing con algunas modificaciones.
9 DINASTÍA MING
El gobierno mongol terminó con el establecimiento de una dinastía china llamada Ming (1368-1644). La corte fundó inmediatamente una academia real de pintura que atrajo principalmente a los pintores de pájaros y de flores y a los paisajistas de la escuela Ma-Xia. Sin embargo, seguían siendo los letrados los autores de las obras más significativas. Del grupo principal de wen-jen de la dinastía Ming, llamado escuela de Wu, salieron numerosos artistas importantes entre los que destacan Shen Cheu y Wen Cheng-ming. Ambos eran caballeros cultivados y practicaban la pintura y la caligrafía. La pincelada de Shen Cheu posee un trazo riguroso que proporciona claridad a sus obras, inspiradas con frecuencia en temas cotidianos, como un grupo mirando a la Luna desde una terraza (Museo de Bellas Artes, Boston). Wen Cheng-ming se decantaba por temas más simples, como un árbol o una roca, y su obra transmite la fuerza que da la soledad, quizá como reflejo de su desencanto ante la vida oficial.
9.1 Crítica y estudio del arte
El arte ha sido tema de estudio y de crítica desde el periodo Han, pero alcanzó su apogeo durante la dinastía Ming, de manos de Tong K’i-ch’ang, pintor, crítico, coleccionista y erudito. Sus escritos sobre la historia de la pintura china siguen siendo importantes, sobre todo el que trata de la identificación de las escuelas de pintura del norte y del sur. Mantenía que la escuela del sur —la de los letrados—, que preconizaba el individualismo y la vida contemplativa, podía remontarse a Wang Wei en la dinastía Tang. Por otro lado, la escuela del norte, que tiene su origen en la familia Li en los siglos VII y VIII, incluía a las generaciones posteriores de pintores oficiales. Entre el último grupo se encuentran los grandes monumentalistas Song del norte Li Ch’eng y Fan K’uan, así como los artistas de la escuela Ma-Xia. Según la teoría de Tong K’i-ch’ang, esta escuela se caracterizaba por su falta de innovación, su dependencia de los dictados de la corte y su imitación servil del pasado. Aunque los especialistas contemporáneos consideran que este argumento es simplista, Tong K’i-ch’ang fue, sin lugar a dudas, el primero que dejó clara la división entre el pintor de corte profesional y el wen-jen.
9.2 Cerámica
El periodo Ming es famoso por sus artes decorativas. La producción de cerámica aumentó de forma considerable y se produjo una gran expansión del mercado debido a la gran demanda de porcelana vidriada en azul-y-blanco y roja para la exportación.
Hasta entonces no se había tenido gran éxito en la aplicación de vidriados plumbíferos coloreados. En la época Ming se introdujo una nueva técnica que permitía cocer primero la pieza de porcelana a altas temperaturas y, posteriormente, decorarla con una sustancia compuesta por vidrio de plomo de color verde, amarillo o rojo y meterla en el horno por segunda vez, esta vez a menor temperatura. Este procedimiento se conoce como esmaltado. Gracias a este invento se pudo decorar la cerámica con una infinita variedad de brillantes colores, lo que propició el desarrollo de nuevos estilos, muy populares en los mercados europeos. También se esmaltaba el cobre para producir vistosos objetos decorados con esmaltes alveolados (cloisonné).
9.3 Textiles
Los gobernantes de la dinastía Ming eran grandes aficionados a las antigüedades y preferían los temas que recordaban motivos antiguos. Para los tejidos elegían elaboradas decoraciones con figuras de origen Tang o Song. Aunque los avances técnicos trajeron sofisticadas innovaciones en el campo textil, como los tapices de seda, muchos funcionarios Ming adoptaron los estilos antiguos para vestirse. El atuendo corriente en la corte eran los vestidos con dragones mientras que el emperador se reservaba el derecho de llevar vestidos con motivos taoístas arcaicos.
9.4 Laca, jade y bronce
Muchos de los objetos antiguos que se conocen estaban realizados en laca tallada, una antigua modalidad artística que se remonta a la era Zhou y que alcanzó nuevas cotas de ornamentación en el periodo Ming. Las bandejas y otros accesorios domésticos estaban primorosamente decorados con dragones, figuras y motivos florales. La misma profusión se observa en el arte, igualmente antiguo, de la talla en jade, procedimiento utilizado para realizar preciosos objetos, como jarrones, figuras de deidades y réplicas de antiguas vasijas de bronce, que eran muy solicitados tanto en China como en el extranjero. En la fabricación de recipientes de bronce, que solían ser braseros o pebeteros, se imitaban de forma deliberada los estilos del pasado.
10 DINASTÍA QING
Los últimos años de la dinastía Ming estuvieron marcados por grandes luchas políticas internas. Esta situación era observada por la vecina Dongbei Pingyuan (Manchuria), que aprovechando las revueltas, se hizo con el poder en 1644 y se mantuvo hasta 1911. Deseosos de asimilar las tradiciones de las dinastías anteriores, los gobernantes Qing abrazaron todos los aspectos de la cultura china.
10.1 Pintura
La corte continuó patrocinando la academia real de pintura, pero la calidad de su producción no iba más allá de la buena imitación de los estilos Song. Como en siglos anteriores, las mejores pinturas procedían de los artistas letrados. Durante el reinado de la dinastía Qing surgieron dos escuelas bien diferenciadas de wen-jen-hua: los que basaban su obra en los maestros del periodo Yuan y los llamados individualistas, que practicaban una pintura más libre, menos restringida. En el primer grupo había destacados artistas como Wang Huei, quien, además de realizar un enorme número de obras al estilo de pintores como Huang Kong-wang y Tong K’i-ch’ang, desarrolló un estilo propio de compleja ejecución. Otros pintores, como Hong Jen, dominaban la forma de pintar de un solo artista Yuan (en este caso de Ni Tsan), copiando y trabajando exclusivamente en sus obras.
La otra escuela de wen-jen rechazaba el enfoque ortodoxo de los seguidores de los modelos Yuan. En lugar de ello, se esforzaban por cultivar un estilo personal de ejecución. El monje budista Chun Ta trabajaba sin trabas, a la manera de los pintores Zen del periodo Song del sur. Aunque muchas de sus figuras parecen distorsionadas, nunca llegan a ser abstractas, y sus pájaros y rocas, dibujados velozmente, conservan su forma orgánica. De forma parecida, la pintura de Tao Tsi, conocido también como She T’ao, trasluce un profundo conocimiento de la naturaleza, acentuando el dinamismo de las composiciones mediante zonas de aguadas azules o rosas. Publicó un tratado en el que defendía la independencia del artista frente al ciego servilismo a la obra de los antiguos maestros.
10.2 Cerámica
Las artes decorativas del periodo Qing denotan más técnica que belleza. El proceso de esmaltado se perfeccionó durante esta época, junto con innumerables nuevos tonos para la porcelana de vidriado monocromo. En los siglos XVII y XVIII se exportaban a Europa preciosas porcelanas. Cuando los hornos occidentales empezaron a producir porcelana azul y esmaltada, la calidad de la cerámica china empezó a decaer. Las piezas más interesantes salían de los pequeños talleres de provincias donde los alfareros, sin competir con los hornos imperiales, creaban delicadas piezas por encargos locales. La loza Yi-hsing de la provincia de Jiangxi, un tipo de gres rojo y pardo sin vidriar, era la preferida de los estudiosos de la región y ningún caballero dejaba de tener una pequeña tetera, un soporte para la pluma o un cuentagotas en su escritorio.
10.3 Otras artes decorativas
Los estilos ornamentales preferidos en la época Ming fueron seguidos por los artistas Qing en metalistería, laqueado y talla en jade. Eran únicos trabajando con minuciosidad el cristal soplado y, tanto en China como fuera, eran muy populares los frascos de rapé de vistosos colores. Los muebles de madera decorados con laca, que algunas veces era dorada, tenían gran aceptación en la corte imperial y entre los funcionarios ricos y los comerciantes.
10.4 Arquitectura
También en la arquitectura continuaron muchas de las tradiciones Ming. Los mongoles habían rechazado el delicado estilo Song e iniciaron una tendencia hacia las estructuras más bajas y macizas, que fue adoptada por los arquitectos Ming, quienes crearon muchos edificios rectangulares. Los templos Ming conservaban algunos detalles Song, como las figuras de madera tallada y policromada con vivos colores. A su vez, los emperadores Qing preferían interiores amplios, casi monótonos, desprovistos de detalles. Los palacios, muchos de los cuales aún existen en la ciudad de Pekín, son la marca distintiva de la arquitectura Qing, que se caracteriza por sus formas macizas y por una estricta simetría. El color desempeña un importante papel en estos edificios de tejados dorados, molduras rojas y escaleras de mármol blanco. También existen algunas variantes, como la residencia veraniega de Yuan Ming Yuan, del siglo XVIII, basada en el estilo del palacio de Versalles en Francia. En el extremo opuesto se encuentra el Altar del Paraíso (iniciado en el año 1420, restaurado en el año 1890), estructura circular de tres pisos, inspirada en las descripciones de los estilos arquitectónicos anteriores a la dinastía Han.
11 ARTE CHINO EN EL SIGLO XX
Debido a una serie de problemas de muy diversa índole, en 1911 fue derrocada la dinastía Qing. Con la fundación de la República de China bajo el mandato de Sun Yat-sen se inició un proceso de modernización del país y de adopción de ideas occidentales, que lógicamente afectó también al arte. Muchos pintores salieron a estudiar al extranjero, primero a Japón y por último a Europa, sobre todo a París. Al regresar a China eran portadores de nuevas ideas, como atrevidas gamas de colores y otras características de la pintura europea en cuanto a pincelada, perspectiva y tendencia a la abstracción. Las artes decorativas, sin embargo, fueron menos receptivas a la influencia exterior, por lo que los estilos tradicionales se siguieron cultivando.
El establecimiento de la República Popular de China en 1949 introdujo otro cambio importante en el arte y la cultura del país. Bajo el mandato de Mao Zedong, la pintura y las artes decorativas se vieron impregnadas de contenido político. Los artistas practicaban un lenguaje pictórico próximo a las escuelas posteriores a la dinastía Qing, pero incluían en su obra temas de alabanza a la reconstrucción socialista. Muchas artes populares tradicionales, que no habían sido reconocidas como tales durante los periodos dinásticos, pasaron a ocupar un lugar destacado. El arte del tejido, de la cestería, de la joyería y del grabado en madera se sumaron a la cerámica, la laca y la talla en jade, ante la importancia cobrada por la artesanía tanto para el uso interno como para la exportación. A partir de la muerte de Mao, acaecida en 1976, el arte chino se presenta menos politizado en todos los sentidos, lo que permitirá juzgar mejor su evolución futura dentro del contexto de su tradición histórica.
Arte indio
1 INTRODUCCIÓN
Arte indio, arte y arquitectura del subcontinente indio desde el III milenio a.C. hasta nuestros días. Se caracteriza por un gran sentido del dibujo, patente tanto en sus formas modernas como en las tradicionales. La cultura india suele manifestar la voluptuosidad con una libertad de expresión poco habitual en Occidente.
El arte de la India debe ser comprendido y juzgado en el contexto de las pretensiones y necesidades ideológicas, estéticas y rituales de su civilización. Estas pretensiones tomaron forma ya en el siglo I a.C. y han hecho gala de una notable tenacidad a lo largo de los siglos. La visión hindú-budista-jainí del mundo depende de la resolución de la paradoja central de toda existencia, según la cual el cambio y la perfección, el tiempo y la eternidad, la inmanencia y la trascendencia funcionan como partes de un único proceso. En esta situación no se puede separar a la creación del creador, y el tiempo debe ser entendido sólo como una matriz de la eternidad. Este concepto, aplicado al arte, divide el universo de la experiencia estética en tres elementos distintos, aunque relacionados entre sí: los sentidos, las emociones y el espíritu. Estos elementos dictan las normas para la arquitectura, como un instrumento para cerrar y transformar el espacio, y para la escultura, en su volumen, plasticidad, modelado, composición y valores estéticos. En lugar de representar la dicotomía entre la carne y el espíritu, el arte indio, por medio de una sensualidad y voluptuosidad deliberadas, funde ambas a través de un complejo simbolismo que, por ejemplo, trata de transformar la carnosidad de un cuerpo femenino en un misterio perenne de sexo y creatividad, en el cual la momentánea esposa se revela como la madre eterna.
El artista indio utiliza de forma acertada algunos motivos, como la figura femenina, el árbol, el agua, el león y el elefante, en una composición determinada; aunque el resultado sea a veces inquietante en lo relativo a los conceptos, en lo que se refiere a la vitalidad sensual, el sentido de lo terrenal, la energía muscular y el movimiento rítmico permanecen inconfundibles. Todos los elementos que conforman la pintura india, como la forma del templo, los contornos de los cuerpos de los dioses hindúes, la luz, la sombra, la composición y el volumen están encaminados a glorificar el misterio que resuelve el conflicto entre la vida y la muerte, entre el tiempo y la eternidad.
El arte indio manifestado en la arquitectura, la escultura, la pintura, la joyería, la cerámica, la metalistería y los tejidos se extendió por todo Oriente con la difusión del budismo y del hinduismo y ejerció una gran influencia sobre el arte de China, Japón, Myanmar, Tailandia, Camboya y Java. Estas dos religiones, con sus ramificaciones, predominaron en la India hasta que el islam cobró fuerza entre los siglos XIII y XVIII. La religión musulmana prohíbe la representación de la figura humana en los contextos religiosos, por lo que la decoración pasó a representar motivos geométricos.
2 ARQUITECTURA
La primera muestra de arquitectura india fue la construcción de edificios de ladrillo, al tiempo que se levantaban estructuras de madera. Estas últimas fueron desapareciendo a lo largo de los siglos, pero fueron imitadas por construcciones de piedra que aún siguen en pie.
2.1 Estilos primitivo indio y primitivo budista
Los restos arquitectónicos más antiguos de la India son los edificios de ladrillo quemado encontrados en las ciudades de Mohenjo-Daro y Harappa (actual Pakistán), que datan de c. 2500-1750 a.C. El subsiguiente periodo védico, que antecede al comienzo de los estilos históricos, está representado por los túmulos funerarios de Lauriya Nandangarh, en el estado de Bihar, y por las tumbas excavadas en la roca de Malabar, estado de Kerala.
La época clásica primitiva comenzó hacia el año 250 a.C. durante el reinado del monarca Asoka (273-232 a.C.), quien prestó al budismo el patrocinio imperial y, en consecuencia, la mayoría de los monumentos que se construían en la época estaban relacionados con esta religión. La construcción budista característica es la stupa, o templete para reliquias en honor de Buda. Su forma más corriente es semiesférica, dispuesta sobre uno o varios pisos de basamento circulares o cuadros. La stupa es una construcción absolutamente maciza, recubierta de piedra. En la cima de la cúpula se encuentra una superestructura rectangular a modo de balaustrada (harika), que tiene encima una columna o mástil que sostiene de tres a nueve parasoles. En torno al recinto de la stupa se alza una balaustrada de piedra (vedika), con portales (toranas) en cada uno de los puntos cardinales. Las reliquias, que se depositaban en un relicario, se guardan en el interior de la stupa, donde también se depositaban ofrendas de oro, joyas y monedas. El mejor ejemplo de estas estructuras destinadas a presentar a Buda como el eje y señor del mundo es la de Sanchi, que fue comenzada por el emperador Asoka y ampliada en épocas posteriores.
Otro tipo de monumento búdico son los chaitya o templos rupestres. La construcción de esas salas de culto se extiende entre el siglo III a.C. y el siglo I d.C. El término chaitya designaba en un principio todo lugar sagrado o de culto. Pero posteriormente se llamó así a los santuarios budistas, excavados en las paredes de la roca en colinas solitarias dedicadas a tal uso. En los detalles arquitectónicos, como capiteles y molduras, se aprecia la influencia de los estilos procedentes de Oriente y de Grecia. En el estado de Mahārāshtra hay numerosos ejemplos, como el de Karli (principios del siglo II), con su fachada primorosamente esculpida y la nave formada por un túnel abovedado, y varios templos y monasterios en Ajanta y Ellora.
2.2 Estilos jainí e hindú
A partir del siglo V se produjo el ocaso del budismo con el auge del hinduismo y el jainismo. Los estilos inherentes a estas dos religiones se mezclaron para dar lugar a los elaborados motivos que constituyen el distintivo de la arquitectura india y que aparecen tallados repetidamente formando cenefas. Los jainíes solían hacer construcciones gigantescas coronadas por cúpulas puntiagudas construidas a base de ménsulas de piedra escalonadas. Han aparecido restos diseminados en lo alto de colinas muy separadas unas de otras en tres estados, en la colina de Parasnath, en Bihar, en el monte Abu, en Rājasthān, y en Satrunjaya, en Gujarāt. En las colinas se congregaban numerosos templos pequeños, siendo uno de los grupos más antiguos el del monte Abu. Entre las torres conmemorativas del estilo jainí destaca la Jaya Stambha, o torre de la Victoria, de nueve pisos, ricamente ornamentada.
El estilo hindú está estrechamente relacionado con el jainí. Se divide en tres categorías generales: el septentrional, que abarca desde el año 600 hasta la actualidad; el central, desde el 1000 hasta el 1300; y el meridional, o dravidiano, desde 1350 hasta 1750. En los tres periodos el estilo está marcado por el exceso de ornamentación y por los tejados piramidales. Las cúpulas en espiral se terminan en delicados florones. Otros rasgos que caracterizan este estilo arquitectónico son las complicadas gopuras, o puertas de gran tamaño, y los choultries, o salones ceremoniales. Cabe destacar los templos del sur, en Belur y en Halebid, Tiruvarur, Thanjavur y Ramesvaram en el estado de Tamil Nadu; los del norte, en Benarés de Uttar Pradesh y el templo del Sol en Konarak, en el estado de Orissa.
2.3 Estilo indo-islámico
La arquitectura islámica de la India abarca desde el siglo XIII hasta nuestros días. Llegó de la mano de los primeros conquistadores musulmanes y pronto perdió su pureza original incorporando elementos de la arquitectura autóctona, como los patios rodeados de columnas, los balcones sujetos por ménsulas y, sobre todo, la decoración. El islam, por su parte, aportó la cúpula, los motivos geométricos, los mosaicos y los minaretes. A pesar de las diferencias conceptuales fundamentales, ambos estilos arquitectónicas se fundieron de forma armónica y dieron lugar a nuevos estilos regionales.
El estilo indo-islámico se suele dividir en tres fases: el pathan, el provincial y el mogol. Como ejemplo de construcciones del pathan primitivo cabe destacar las de piedra de Ahmadābād, en el estado de Gujarāt, y las de ladrillo en Gaur, en el estado de Bengala Occidental. Estas estructuras se acercan mucho a los modelos hindúes, pero son más simples y no hay estatuas de figuras humanas. La cúpula, el arco y el minarete son características constantes de este estilo, al que pertenece el famoso mausoleo de Gol Gunbad (1660), en Bijapur, estado de Mysore, cubo perfecto sobre el que se alza una cúpula que tiene un diámetro de 43 m, casi como el de la basílica de San Pedro de Roma. Destaca también la torre de cinco pisos, de piedra y mármol, llamada el Qutb-Minar (siglo XII), de Delhi.
El estilo provincial reflejaba la permanente rebelión de las provincias contra el estilo imperial de Delhi. El mejor ejemplo de esta fase se encuentran en Gujarāt, donde, durante casi dos siglos, las sucesivas dinastías erigieron monumentos de diferentes estilos, hasta 1572, fecha en que el emperador Akbar conquistó por fin la región. Las construcciones más notables de esa etapa se encuentran en la capital, Ahmadābād, destacando la mezquita de Jama Masjid (1423), única en la India, de inspiración musulmana pero puramente hindú en cuanto a la disposición de las tres naves, las casi 300 columnas y a la decoración.
La fase mogol del estilo indo-islámico, entre los siglos XVI y XVIII, fomentó el uso de materiales lujosos, como el mármol. El ejemplo culminante de este estilo es el mausoleo del Taj Mahal, en Āgra. Está coronado por una cúpula y realizado en mármol blanco con incrustaciones de piedras preciosas y fue construido entre 1632 y 1643 por el emperador mogol Sha Jahan para albergar los restos de su amada esposa. Se levanta sobre una plataforma adornada por cuatro esbeltos minaretes y se refleja en un estanque poco profundo. A este estilo pertenecen también la mezquita de la Perla, en Āgra, estado de Uttar Pradesh, las fortalezas de los palacios de Āgra y Delhi y las grandes mezquitas de Delhi y de Lahore (actual Pakistán).
2.4 Estilos modernos
A partir del siglo XVIII, la construcción de grandes edificios en la India ha mantenido las formas indígenas históricas o bien se ha regido por los modelos europeos introducidos por los británicos. Entre los edificios públicos, fábricas, hoteles y edificios de viviendas hay numerosas muestras de los estilos occidentales de los siglos XVIII, XIX y XX. El ejemplo más notable de arquitectura moderna lo constituye la ciudad de Chandīgarh, capital conjunta de Haryāna y Punjab, diseñada por el arquitecto francés de origen suizo Le Corbusier en colaboración con arquitectos indios. El trazado general de la ciudad quedó terminado a principios de la década de 1960 y el conjunto arquitectónico presenta características notables, de las que destacan: la estructura abovedada, rematada por un tejado de hormigón en forma de paraguas, que constituye el palacio de Justicia; la disposición de cubos de hormigón rematados por una sombrilla del mismo material, que es el palacio del Gobernador, y el uso de salientes, huecos, torres de escaleras y otros elementos de contraste para romper la monotonía de las largas fachadas del edificio de las oficinas, que miden 244 metros. La moderna arquitectura india ha incorporado los estilos occidentales adaptándolos a las tradiciones y necesidades locales, como ha ocurrido en la estación de ferrocarril de Alwar, en el estado de Rājasthān.
3 ESCULTURA
La escultura prehistórica primitiva se realizaba en piedra, arcilla, marfil, cobre y oro.
3.1 Periodo primitivo
En el valle del Indo, entre los restos de los edificios de ladrillo quemado de Mohenjo-Daro, han aparecido objetos del III milenio a.C. entre los que hay figuras de alabastro y mármol, figurillas representando a diosas desnudas y animales en terracota y loza fina, un modelo de una carreta en cobre y numerosos sellos cuadrados de marfil y loza con animales y pictografías. La similitud de estos objetos con las obras de Mesopotamia en cuanto a los temas y a las formas estilizadas indica la existencia de una relación entre las dos culturas y un posible origen común (véase Arte y arquitectura de Mesopotamia). No hay pruebas de que hubiera contactos con la cultura de Oriente Próximo en la época védica y posterior. A la fase más antigua de este periodo pertenece una figurilla de oro, del siglo IX, que representa a una diosa, y que ha sido encontrada en Lauriya Nandangarh. Entre los objetos posteriores, pertenecientes al periodo en torno al 600 a.C. hay discos de piedras pulidas y ornamentadas, y monedas que representan diferentes tipos de animales y símbolos religiosos.
3.2 Escultura budista
Con la llegada del budismo en el siglo III a.C. tiene lugar la evolución de una arquitectura monumental en piedra, que se complementa con escultura en bajo y altorrelieve. La figura de Buda no estaba presente en el arte primitivo indio y se recurría a símbolos y a escenas de su vida, a representaciones de deidades budistas y de leyendas edificantes. En aquella época —como a lo largo de toda la historia de la escultura— las figuras y la ornamentación se disponían en complicadas composiciones. Los monumentos más destacados de este periodo son los capiteles con formas de animales de los pilares de arenisca para los edictos del rey Asoka, y las barandillas de mármol que rodean las stupas de Bharhut, en Madhya Pradesh, cuyos relieves parecen estar comprimidos entre la superficie y el fondo. También son notorias las puertas de la stupa de Sanchi (construida entre el siglo III a.C. y el I d.C.), cuyos relieves tienen la delicadeza y la minuciosidad del tallado en marfil.
En el noroeste de la India, en una región que antaño se llamaba Gandhara y que ahora comprende Afganistán y parte del Punjab, surgió una escuela de escultura greco-budista que combinaba la influencia de las formas griegas con los temas budistas y que alcanzó su auge en el siglo II de nuestra era. Aunque el estilo Gandhara influyó notablemente en la escultura del Asia central, e incluso de China, Corea y Japón, no tuvo ninguna repercusión en el resto de la India, si bien es probable que sus obras llegaran a Mathura, hoy en Uttar Pradesh, donde se desarrolló una importante escuela de escultura entre los siglos II a.C. y VI de nuestra era. Los vestigios de las obras tempranas pertenecientes a esta escuela denotan también una estrecha relación con el estilo escultórico de Bharhut. Más tarde, en los siglos I y II, la escuela de Mathura desechó los antiguos símbolos de Buda y empezó a representarle con figuras reales; esta innovación fue adoptada en las sucesivas fases de la escultura india.
En el periodo gupta, que abarca desde el año 320 hasta más o menos el 600, se realizaron figuras de Buda con líneas claramente definidas y depurados contornos, envueltas en vestiduras diáfanas que se pegaban al cuerpo como si estuvieran mojadas. Estas figuras eran frecuentemente de gran tamaño.
3.3 Escultura hindú
Durante el periodo gupta se produjo también el desarrollo de la escultura hindú. Se tallaron relieves para adornar los santuarios excavados en la roca de Udayagiri, Madhya Pradesh (400-600) y los templos de Garhwal, cerca de Allahābād y Deogarh. Numerosas escuelas florecieron entre el siglo VII y el IX. A ellas pertenecen el estilo de Pallavas, de alto nivel arquitectónico, buen ejemplo del cual es la obra de Kānchipuram, Tamil Nadu; el estilo Rastrakuta, cuyas mejores muestras son un colosal relieve y el busto de tres cabezas de Siva con forma de elefante, cerca de Bombay, y el estilo Cachemira.
Desde el siglo IX hasta la consolidación del poder musulmán a principios del siglo XIII, la escultura india fue poco a poco volviéndose hacia formas lineales, más de contornos pronunciados que de volúmenes. Cada vez se utilizaba con más frecuencia como decoración, subordinándola al entorno arquitectónico. Era rica en intrincados detalles y se caracterizaba por figuras de múltiples brazos sacadas del panteón de los dioses hindúes y jainíes, que venían a sustituir a las sencillas figuras de los dioses budistas, y a la multiplicidad de formas había que añadir la importancia del dominio técnico.
La escultura de aquella época procedía de tres zonas: del norte y el este, de Rajputana (actualmente parte de los estados de Gujarāt, Madhya Pradesh y Rājasthān) y de las regiones sur-centro y occidentales. Bihar —sobre todo el monasterio y la universidad de Nalanda— y Bengala eran el centro de una de las principales escuelas de la zona del norte y del este bajo la dinastía Pala (750-1200). Se utilizaba sobre todo la pizarra negra, y los temas, aún budistas al principio, fueron adquiriendo paulatinamente el carácter hindú. La escuela de Orissa realizaba obras típicamente hindúes, entre las que se cuentan los elefantes y los caballos monumentales y los frisos eróticos del templo del Sol en Konarak. El estilo local de Rajputana queda patente en el templo de arenisca de Khajuraho, literalmente cubierto de esculturas hindúes. Las escuelas centro-meridionales y occidentales produjeron notables obras en Mysore, Halebid y Belur. Los templos se embellecían con frisos, pilares y ménsulas tallados en fina piedra oscura.
Cuando los musulmanes se hicieron con el poder en el siglo XIII, adoptaron muchos de los motivos nativos para sus ornamentaciones. Las tradiciones se han mantenido hasta la época actual, sobre todo en el sur, donde el arte aún conserva su pureza indígena.
4 PINTURA
En dos localidades se conservan restos de pinturas indias anteriores al año 100 de nuestra era. Los fantásticos murales de las cuevas de Ajanta cubren el periodo comprendido entre los años 200 a.C. y 650 d.C. Los más antiguos representan figuras indígenas de noble aspecto y fuerte sensualidad. Las pinturas de la cueva de Jogimara en Orissa pertenecen a dos periodos, al siglo I a.C. y a la época medieval, las primeras de dibujo más vigoroso y mejor calidad que las segundas.
En el periodo gupta se alcanzó la fase clásica del arte indio, a la vez sereno y enérgico, espiritual y voluptuoso. El arte era el medio explícito de dar a conocer los conceptos espirituales y, por medio de la pintura sobre rollos, se representaba la recompensa del bien y las hazañas del maligno en el mundo. En tres de las cuevas de Ajanta se conservan pinturas pertenecientes a este periodo, entre las que hay representaciones de budas, mujeres dormidas y escenas de amor. En Bamian, Afganistán, se ha encontrado otro grupo de murales budistas en los que queda patente la destreza de los artistas para representar cualquier postura humana. Los temas van desde lo sublime a lo grotesco y denotan una fuerza enfática y apasionada. Las pinturas de la primera y segunda cuevas de Ajanta datan de principios del siglo VII y tienen un estilo muy similar a las del periodo gupta. Representan bacanales del género que se repite en el arte budista desde el periodo Kusana en adelante. Igualmente interesantes son las pinturas de Jain Pallava (siglo VII) descubiertas recientemente en una capilla rupestre de Sittanavasal, en el estado de Tamil Nadu. En Ellora se han encontrado restos de murales de finales del siglo VIII, cuyos temas, como un jinete cabalgando sobre un león y parejas de figuras flotando entre las nubes, se anticipan a los temas característicos del estilo medieval.
Los únicos documentos pertenecientes a la escuela de Pala (750-1200) que se conservan son dos manuscritos ilustrados realizados en hojas de palma (Biblioteca de la Universidad de Cambridge, Reino Unido), de principios y de mediados del siglo XI respectivamente, con un total de 51 miniaturas, que representan divinidades budistas y escenas de la vida de Buda. Se trata evidentemente de réplicas de composiciones tradicionales.
En Lalitpur, Gujarāt, se conserva un Kalpa Sutra (manual de liturgia religiosa) del año 1237, ilustrado en hoja de palma. La gran variedad de escenas representadas aporta un valioso testimonio de los usos, costumbres y vestidos de la cultura de Gujarāt, cuya pintura era una continuación del estilo primitivo occidental indio; los frescos de Ellora representan una etapa intermedia de desarrollo.
La pintura rajputa floreció en Rajputana, Bundelkhand (actualmente parte de Madhya Pradesh), y en el Punjab entre los siglos XVI y XIX. Se basaba en la iluminación de manuscritos con motivos decorativos planos, de brillantes colores, que se parecían a la pintura persa y mogola del mismo periodo. Es una pintura popular refinada y lírica que ilustra las epopeyas hindúes tradicionales, sobre todo la vida del dios Krishna.
La pintura mogola, derivada de la sofisticada tradición persa, era un arte cortesano patrocinado por los emperadores. Reflejaba un interés exclusivo por la vida seglar y se basaba esencialmente en el retrato y en la crónica histórica. Los manuscritos o las hojas de álbum sueltas están realizados con un detalle realista de gran precisión y denotan la influencia occidental. Las obras iban firmadas por sus autores, de los que se conocen hasta 100 nombres.
Hacia finales del siglo XIX la pintura tradicional india estaba desapareciendo; los artistas se limitaban a copiar los estilos occidentales, ya que bajo el mandato británico se habían empezado a filtrar las influencias europeas. A principios del siglo XX se reavivó el interés por los estilos antiguos (estimulados por los estudios arqueológicos que se habían iniciado en la India a mediados del siglo anterior). Surgieron centros artísticos en Bombay, y sobre todo en Bengala, donde muchos artistas se adhirieron a la Escuela de Arte de Calcuta y a Visva-Bharati, la universidad fundada en 1921 por el poeta y pintor Rabindranath Tagore para reconciliar las tradiciones indias y occidentales. Se practicaban multitud de estilos desde los de Ajanta, rajputa y mogol hasta el impresionismo, el postimpresionismo y el surrealismo. Algunos artistas, entre los que se contaba Nandolol Bose, se inspiraron en el arte de Ajanta; otros, como Jamini Roy, encontraron su fuente de inspiración en el arte popular bengalí. Hacia mediados del siglo XX, la pintura india había adquirido aroma internacional y los artistas indios utilizaban diferentes lenguajes en sus obras.
5 JOYERÍA, CERÁMICA Y TEXTILES
La joyería es, entre las artes decorativas indias, la más bella y la que más interés despierta universalmente. Las técnicas de la filigrana y del granulado, que desaparecieron en Europa después de la caída del Imperio romano y que no volvieron a emplearse hasta su introducción por los árabes en el siglo XV, no se han perdido nunca en la India.
Las características especiales que distinguen la mejor cerámica india son la estricta subordinación del color y de la ornamentación a la forma, y la repetición de formas naturales en la decoración. En toda la India se trabaja la cerámica sin vidriar, aunque en varias provincias se fabrican distintas variedades de piezas decorativas, con fines comerciales, pintadas, doradas y vidriadas. Los azulejos vidriados que se pusieron de moda con la conquista musulmana, después del siglo XI, ofrecen un exquisito colorido y bellas combinaciones. En la rama de la metalistería artística destacan las armas y pertrechos de los militares de alta graduación.
Cachemira es notable por sus chales de lana de rico colorido; Surat, en Gujarāt, es famosa por sus sedas estampadas; y Ahmadābād y Vārānasi (antes Benarés), junto con Murshidabad, en Bengala Occidental, producen suntuosos brocados. India ha destacado siempre por sus tejidos de seda y de algodón, estampados y bordados, y por sus tapices.
Arte japonés
1 INTRODUCCIÓN
Arte japonés, conjunto de obras de arte realizadas en Japón desde el asentamiento de los primeros habitantes (alrededor del 10.000 a.C.) hasta la actualidad.
Históricamente Japón ha estado sujeto a súbitas invasiones de ideas nuevas procedentes del extranjero, seguidas por largos periodos de mínimo contacto con el mundo exterior. A lo largo del tiempo, los japoneses han desarrollado la habilidad de absorber, imitar y hacer suyos los elementos de culturas extranjeras que servían para complementar sus preferencias estéticas. Las manifestaciones artísticas más antiguas que se desarrollaron en Japón datan de los siglos VII y VIII y están relacionadas con el budismo. En el siglo IX Japón empezó a abandonar la influencia china y a desarrollar formas de expresión propias. De manera paulatina fue cobrando importancia el arte profano, que continuó floreciendo, junto al religioso, hasta finales del siglo XV. A raíz de la guerra de Onin (1467-1477) el país entró en un periodo de desorganización política, social y económica que se prolongó durante casi un siglo. Bajo el mandato de la dinastía Tokugawa (o periodo Edo, 1603-1867) disminuyó el protagonismo de la religión en la vida diaria y las artes que se cultivaron fueron básicamente las profanas.
El pincel es el medio de expresión artística preferido de los japoneses. Su uso es especialmente notable en las artes de la pintura y la caligrafía japonesas, que se practican tanto de forma profesional como aficionada. Hasta los tiempos modernos siempre se ha utilizado el pincel, y no la pluma, para escribir. La escultura era a ojos de los artistas un medio de expresión mucho menos eficaz; la mayor parte de ella está relacionada con la religión, por lo que su importancia disminuyó con la decadencia del budismo tradicional. Por el contrario, la cerámica japonesa es una de las más bellas del mundo y, de hecho, a esta modalidad artística pertenecen muchos de los objetos japoneses más antiguos que se conocen. En cuanto a la arquitectura, revela claramente las preferencias japonesas por los materiales naturales así como la interacción del espacio interior y del exterior.
La principal característica del arte japonés es su polaridad. Por ejemplo, en la cerámica de los periodos prehistóricos, la exuberancia dio paso a un arte disciplinado y refinado. De la misma manera, hay dos tendencias en el siglo XVI radicalmente distintas: el palacio de Katsura, cerca de Kioto, es una muestra de la sencillez de líneas, en la que destacan la delicada utilización de la madera y la integración en los jardines circundantes, que realzan la belleza del edificio; por contraste, el templo-santuario mausoleo de Toshogu en el monte Nikkō es una estructura rígidamente simétrica con relieves coloreados que cubren toda la superficie visible. El arte japonés es apreciado no sólo por su simplicidad sino también por la exuberancia de su colorido, y ha ejercido una considerable influencia sobre la pintura y la arquitectura occidentales de los siglos XIX y XX respectivamente.
2 ARTE JOMON Y YAYOI
La primera civilización importante fue la de los Jomon (en japonés, “huella de cuerdas”, c. 10000-300 a.C.). Se caracteriza por la fabricación de figuritas de arcilla llamadas dogu y vasijas decoradas con motivos que recuerdan a una cuerda, lo que dio origen a su nombre. Era una cultura de cazadores y agricultores que vivían en pequeñas comunidades en casas de madera o de paja, construidas en hoyos poco profundos para aprovechar el calor del suelo. Los utensilios Jomon, que suelen tener complicadas formas flamígeras, son las piezas de cerámica conocidas más antiguas del mundo. La siguiente oleada de inmigrantes fue la del pueblo Yayoi, que toma su nombre del barrio de Tokio donde se encontraron los primeros vestigios de sus asentamientos. Llegaron a Japón hacia el año 300 a.C. y aportaron sus conocimientos en materia de cultivo del arroz mediante el riego, técnicas de metalistería para la fabricación de armas de cobre (doboko) y de campanas de bronce (dotaku), y fabricación de objetos de cerámica modelados con el torno y cocidos en el horno.
3 ARTE KOFUN O DE LOS GRANDES TÚMULOS
La tercera etapa de la prehistoria japonesa es el periodo Kofun o de los grandes túmulos (c. 300-710 de nuestra era). Se llama así por la construcción de imponentes estructuras de un enorme volumen. La mayor de todas, la tumba de Nintoku, tiene unos 460 m de largo y más de 30 m de alto. Esta etapa representa un cambio con respecto a la cultura Yayoi, que se puede atribuir tanto al desarrollo interno como a la activación exterior. En este periodo diversos pueblos pactaron alianzas políticas y se fundieron en una sola nación. Los objetos artísticos de la época son los espejos de bronce (símbolos de las alianzas políticas) y las esculturas de arcilla llamadas haniwa, que se levantaban en el exterior de las tumbas.
4 ARTE ASUKA Y NARA
Durante los periodos Asuka y Nara, llamados así porque sus gobiernos estuvieron asentados en el valle de Asuka desde el año 593 hasta el 710 y en la ciudad de Nara hasta el año 794, se produjo en Japón la primera influencia importante de la cultura procedente del continente asiático. La introducción del budismo en el año 552 desde Corea proporcionó el empuje inicial para los contactos entre Corea, China y Japón. Los japoneses advirtieron que la cultura china tenía muchas facetas que podían ser incorporadas a la suya propia de forma provechosa: un sistema para expresar las ideas y los sonidos por medio de símbolos escritos, la historiografía, complejas teorías de gobierno, así como una eficaz burocracia y, lo más importante para el arte, una avanzada tecnología, nuevas técnicas de construcción, métodos muy perfeccionados para fundir en bronce y nuevas técnicas y materiales de pintura.
Sin embargo, durante los siglos VII y VIII, el principal foco de contacto entre Japón y el continente asiático fue el budismo. No todos los especialistas están de acuerdo en la periodización y en la nomenclatura adecuada para designar las diferentes etapas entre el año 552, fecha oficial de la introducción del budismo en Japón, y el año 784, en que se trasladó la capital de Nara.
Las primeras construcciones budistas que aún se conservan en Japón (los edificios de madera más antiguos del Lejano Oriente) se encuentran en el templo de Horyu-ji, un complejo religioso al suroeste de Nara. El monasterio, construido en los comienzos del siglo VII como templo privado del regente Shotoku Taishi, consta de 41 pabellones independientes. De entre ellos, los más importantes (el salón de culto principal o kondo, salón dorado, y la gojunoto, pagoda de cinco plantas) están en el centro de una zona abierta rodeada de un claustro cubierto. El kondo, al estilo de las salas de culto chinas, es una construcción de dos plantas, con postes y vigas, coronada por un irimoya o tejado de cuatro aguas de azulejos.
Dentro del kondo, en una amplia plataforma rectangular, se encuentran algunas importantes esculturas del periodo. La imagen central es una figura de bronce realizada por Tori Busshi (activo a principios del siglo VII) en homenaje al recientemente desaparecido regente Shotoku, que representa a la trinidad Shaka (623), compuesta por el Buda histórico flanqueado por dos bodhisattvas (santos budistas). En las cuatro esquinas de la plataforma están situados los reyes guardianes de las cuatro direcciones, tallados en madera hacia el año 650. También en el Horyu-ji se encuentra la capilla Tamamushi (copia en madera de un kondo), situada en alto sobre una base de madera decorada con figuras pintadas con pigmentos minerales mezclados con laca.
En el siglo VIII la construcción de templos se centraba en Nara, alrededor de Todai-ji, el complejo religioso más ambicioso levantado en los primeros siglos de culto budista, como sede central de una red de templos situados en cada una de las provincias. El Buda de 16,2 m (terminado en el 752) que está ubicado en el salón principal, o Daibutsuden, simboliza la esencia del budismo, de la misma manera que el Todai-ji representa la observancia religiosa apoyada por el estado y su diseminación por todo Japón. Sólo quedan algunos fragmentos de la estatua original y tanto el salón como el Buda que se pueden contemplar en la actualidad son reconstrucciones del periodo Edo.
Alrededor del Daibutsuden, en la suave ladera de una colina, se agrupan varios pabellones secundarios: el hokkedo (salón del Loto Sutra), con su imagen principal, el Fukukenjaku Kannon (el bodhisattva más popular), realizado en laca seca (tejido empapado en laca y moldeado sobre un armazón de madera); el kaidanin (salón de Ordenaciones) con sus magníficas estatuas de arcilla representando a los cuatro reyes guardianes; y el almacén, llamado shosoin. Este último pabellón tiene gran importancia para la historia del arte pues en él se guardan los utensilios que se emplearon en la ceremonia de dedicación del templo, así como documentos oficiales y muchos objetos profanos que pertenecieron a la familia imperial.
5 ARTE HEIAN
En el año 794 la capital del Japón se trasladó oficialmente a Heian-kyo (hoy Kioto), donde permaneció hasta 1868. El periodo Heian abarca desde el 794 hasta el 1185, año en que terminó la Guerra Gempei. A partir de entonces el periodo se divide en Heian primitivo y Heian posterior, siendo fundamental el año 894, fecha de retirada de las embajadas imperiales de China. El siguiente periodo toma el nombre de Fujiwara (866-1160), a la sazón la familia más poderosa del país, cuyos miembros gobernaban como regentes del emperador.
5.1 Arte Heian primitivo
Como reacción ante la creciente riqueza y poder del budismo organizado en Nara, el sacerdote Kukai (denominado póstumamente Kobo Daishi), viajó a China para estudiar el Shingon, una variedad de budismo más riguroso, que introdujo en Japón en el 806. La base del culto Shingon son los mandala o diagramas del universo espiritual: el kongo-kai, o mapa de los innumerables mundos del budismo, y el taizo-kai, o representación pictórica de los reinos del universo budista.
Los templos de esta nueva secta fueron levantados en las montañas, lejos de la corte y de la mundana capital. La irregularidad del terreno obligó a los arquitectos a replantear la construcción de templos y, al hacerlo, eligieron elementos de decoración más autóctonos. En los tejados utilizaron la corteza de ciprés en lugar de los azulejos, la tarima de madera sustituyó a los suelos de tierra y delante del santuario principal se añadió una zona separada destinada al culto de los seglares.
El templo que mejor refleja el espíritu de los santuarios Shingon del Heian primitivo es el Muro-ji (principios del siglo IX), escondido en un bosque de cipreses en una montaña al sureste de Nara. Allí, en una construcción secundaria, se encuentra una imagen típica de la escultura del periodo, que representa a Shaka, el Buda histórico, con el enorme cuerpo cubierto por los gruesos pliegues de su ropaje y una expresión de reserva en su rostro.
5.2 Arte Fujiwara
En el periodo Fujiwara se extendió la secta de la Tierra Pura, que ofrecía una salvación fácil por medio de la fe en Amida (el Buda del paraíso occidental). No se necesitaba nada más: ni templos, ni monasterios, ni rituales, ni clero. Paralelamente, entre la nobleza de Kioto se desarrollaba una sociedad refinada y entregada al cultivo de una estética elegante. Su mundo era tan seguro y tan bello que no podían concebir que el paraíso fuera muy distinto. El salón de Amida, que aglutinaba lo profano con lo religioso, cuenta con alguna imagen de Buda en el interior de una construcción que parece una mansión noble.
El ejemplo más característico de los salones Amida de la era Fujiwara es el Ho-o-do (salón del Fénix, terminado en 1053) del templo Byodo-in, en Uji, al sureste de Kioto. Está formado por una estructura principal rectangular flanqueada por dos corredores laterales y uno trasero situado al borde de un gran estanque. Dentro, en una plataforma elevada, hay una imagen dorada de Amida (c. 1053), realizada por Jocho, responsable de la aplicación de un nuevo canon de proporciones y una nueva técnica (yosegi) consistente en múltiples piezas de madera esculpidas a modo de conchas y unidas desde el interior. En las paredes del salón hay pequeños relieves que representan a los seres celestiales que según la creencia acompañaban a Amida cuando bajaba del paraíso occidental para recoger a las almas de los creyentes en el momento de su muerte y transportarlas en capullos de loto al paraíso. En las puertas de madera hay representaciones pictóricas del Raigo (descendimiento del Buda Amida) con paisajes de los alrededores de Kioto, que constituyen una muestra temprana del Yamato-e, estilo decorativo e ilustrativo que se desarrolló en ese periodo.
Durante el último siglo del periodo Heian empezaron a destacar los emaki, rollos horizontales que narraban historias ilustradas. Uno de los ejemplos más importantes de la pintura japonesa es La historia de Genji, que data de hacia 1130, donde se ilustra una historia escrita hacia el año 1000 por Murasaki Shikibu, dama de honor de la emperatriz Akiko, en la que cuenta la vida y amores del príncipe Genji y describe el mundo de la corte Heian después de su muerte. Los artistas del siglo XII que realizaron la versión emaki idearon un sistema de convenciones pictóricas que sirven para transmitir visualmente el contenido emocional de cada escena. En la segunda mitad del siglo se puso de moda un estilo de ilustración narrativa continua, diferente y más vivo, como el rollo Ban Dainagon Ekotoba (finales del siglo XII, Colección Sakai Tadahiro), en el que se narra una intriga en la corte y en el que resaltan las figuras en movimiento plasmadas por medio de pinceladas rápidas en colores claros pero vibrantes.
6 ARTE KAMAKURA
En 1180 estalló la guerra civil, la Guerra Gempei entre dos clanes militares, los Taira y los Minamoto; cinco años más tarde, Minamoto Yorimoto, a la cabeza de su facción, conseguía la victoria y establecía su gobierno en el pueblo costero de Kamakura, donde permaneció hasta 1333. Con el traspaso de poderes de la nobleza a la clase guerrera, el arte debía ponerse al servicio de un público nuevo: los soldados, los hombres dedicados a las técnicas y oficios relacionados con la guerra, los sacerdotes encargados de difundir el budismo entre los plebeyos iletrados y también a los miembros más conservadores de la sociedad, entre los que se hallaba la nobleza y algunos religiosos que lamentaban el debilitamiento del poder de la corte. Todas estas circunstancias confluyeron en el arte del periodo Kamakura, que se caracteriza por su mezcla de realismo, tendencia hacia lo popular y resurgimiento de lo clásico.
6.1 Escultura
Un estilo de escultura más realista y dinámico fue creado por la escuela de Kei, especialmente por Unkei, cuya factura queda patente en los dos guardianes (1203) de la gran puerta sur del Todai-ji de Nara. Estas estatuas, de unos 8 m de altura, fueron talladas en numerosos bloques durante un periodo de tres meses, hecho que indica que existía un taller de artesanos que trabajaban a las órdenes de un maestro escultor. La técnica de los bloques múltiples permitía construir grandes estatuas sin peligro de resquebrajamiento de la madera. Entre las obras más realistas de la época destacan las esculturas de madera policromada de Unkei (1208, Kofuku-ji, Nara) que representan a los dos sabios indios Muchaku y Seshin, legendarios fundadores de la secta Hosso y que, como es habitual en la obra de este artista, son imágenes muy singulares y de gran credibilidad.
6.2 Caligrafía y pintura
El Kegon Engi Emaki (historia ilustrada de la fundación de la secta Kegon) es un excelente ejemplo de la tendencia de la pintura Kamakura hacia lo popular. La secta Kegon, una de las más importantes del periodo Nara, atravesó momentos difíciles durante el dominio de las sectas de la Tierra Pura. Resurgió después de la Guerra Gempei (1180-1185) gracias al sacerdote Myo-e del Kozan-ji, quien pretendía además crear un refugio para las viudas de guerra. Los conocimientos de las esposas de los samurái, aún siendo nobles, se limitaban al silabario nativo para la transcripción de sonidos e ideas y la mayoría de ellas tenían dificultades con los textos que empleaban ideogramas chinos. Por ello, el Kegon Engi Emaki es una combinación de textos, escritos con la mayor cantidad posible de sílabas de fácil lectura, y de ilustraciones en las que los diálogos entre los personajes están escritos al lado del orador, siguiendo una técnica comparable a las tiras cómicas de hoy. Narra las vidas de los dos sacerdotes coreanos fundadores de la secta con una trama ágil, llena de hechos fantásticos, como un viaje al palacio del rey del Océano, y una desgarradora historia de amor. Una obra que sirve de ejemplo al estilo más conservador es la versión ilustrada del diario de Murasaki Shikibu. Aún se seguían haciendo versiones emaki de su novela, pero la nobleza, que aunque adaptada al nuevo interés por el realismo sentía nostalgia por las pasadas épocas de riqueza y poder, recuperó el diario y lo ilustró para hacer revivir el esplendor de los tiempos de la autora. Uno de los pasajes más bellos ilustra el episodio en el cual dos jóvenes cortesanos juegan a mantener prisionera a Murasaki Shikibu en su habitación, mientras fuera la luna se refleja en las orillas cubiertas de musgo de un riachuelo que recorre el jardín imperial.
7 ARTE MUROMACHI
Durante el periodo Muromachi (1333-1568), llamado también periodo Ashikaga por ser éste el nombre del clan militar gobernante, se operó un profundo cambio en la cultura japonesa. El clan se hizo cargo del sogunado y volvió a instalar la sede del gobierno en la capital, en el distrito de Muromachi de Kioto, lo que significó el final de las tendencias populares del periodo Kamakura y la adopción de formas culturales de expresión más aristocráticas y elitistas. El budismo Zen, la secta Ch'an, que según la tradición fue fundada en China en el siglo VI, se introdujo en el Japón por segunda vez, y allí arraigó.
7.1 Pintura
Con las expediciones seglares y las misiones comerciales a China organizadas por los templos Zen, se incrementó en el Japón la importación de pinturas y objetos de arte chinos, que ejercieron una profunda influencia sobre los artistas japoneses que trabajaban para los templos Zen y para el sogunado, no sólo en lo relativo a los temas, sino en el uso del color, que pasó de la brillantez del estilo Yamato-e a los tonos monocromos característicos de la escuela china. Un ejemplo típico de la pintura primitiva Muromachi es la obra del sacerdote-pintor Kao (activo a principios del siglo XV) en la que representa al legendario monje Kensu (Hsien-tzu en chino) en el momento de su iluminación. Este tipo de pintura se realizaba con pinceladas rápidas y un mínimo de detalles. La obra Un hombre cogiendo un pez-gato (principios del siglo XV, Taizo-in, Kioto), del sacerdote-pintor Josetsu (activo hacia 1400) marca un hito en la pintura Muromachi. Ilustra una paradoja Zen, o koan, y originalmente estaba concebida para un biombo, pero se ha vuelto a montar bajo la forma de rollo colgante, acompañado de inscripciones de personajes contemporáneos, una de las cuales se refiere al cuadro como de “nuevo estilo”. Representa, en primer término, a un hombre a la orilla de un río, con una pequeña calabaza en la mano, mirando a una resbaladiza anguila de gran tamaño; la niebla invade el fondo y las montañas aparecen lejanas, en un segundo plano. Se supone que el “nuevo estilo” de la obra, realizada hacia 1413, se refiere al sentido de profundidad que se observa en el plano del cuadro.
Los artistas más destacados del periodo Muromachi fueron los sacerdotes-pintores Shubun y Sesshu. En su obra Un sabio leyendo en una ermita en un bosque de bambúes (1446, Museo Nacional de Tokio) Shubun, monje en el Shokoku-ji de Kioto, crea un paisaje realista y una asombrosa sensación de profundidad. Sesshu, a diferencia de la mayoría de los artistas del periodo, pudo viajar a China y estudiar la pintura de ese país de las fuentes originales. Una de sus obras más notables es el Paisaje de las cuatro estaciones (Colección Mori, Yamaguchi) en la que representa un paisaje continuado a lo largo de las cuatro estaciones.
7.2 Arquitectura
Otra innovación importante de la época es la ceremonia del té y el lugar donde se celebraba; su finalidad era pasar el tiempo con los amigos amantes de las artes, liberando la mente de las preocupaciones de la vida cotidiana y tomar un té cuidadosamente preparado y servido con refinamiento y gusto exquisito en un precioso cuenco. Para las casas de té se adoptó la estética aparentemente simple de las viviendas rurales, dando preferencia a materiales naturales, como troncos de árboles para los muros exteriores y los tejidos de paja para las divisiones interiores.
8 ARTE MOMOYAMA
En el periodo Azuchi-Momoyama (1568-1600), y después de casi un siglo de guerra, una sucesión de jefes militares intentó llevar la paz y la estabilidad política a Japón. Entre ellos se encontraban Oda Nobunaga, Toyotomi Hideyoshi y Tokugawa Ieyasu, fundador de la dinastía que lleva su nombre. Oda Nobunaga alcanzó suficiente poder como para asumir el control del gobierno en 1568 y acabar, cinco años más tarde, con el último sogún Ashikaga. Hideyoshi tomó el mando después de la muerte de Oda, pero sus planes para el establecimiento de un sogunado hereditario fueron desbaratados por Ieyasu, quien instauró el sogunado Tokugawa en 1603.
8.1 Arquitectura
Como respuesta al clima militar de la época se desarrollaron dos nuevas formas de arquitectura: el castillo, construcción defensiva que, en tiempos convulsos, servía de alojamiento al señor feudal y a sus soldados, y el shoin, pabellón de recepción y zona de estudio privada que reflejaba las relaciones entre el señor y los vasallos dentro de la sociedad feudal. El castillo de Himeji (cuya forma actual data de 1609), conocido popularmente como castillo de la Garza Blanca, es una de las construcciones más bellas del periodo Momoyama, con sus tejados graciosamente curvados y sus tres torres accesorias alrededor del tenshu (o torre del homenaje). El Ohiroma del castillo de Nijo (siglo XVII), en Tokio, constituye un ejemplo clásico de shoin, con su tokonoma (nicho), la ventana que se abre sobre un cuidado jardín y las zonas claramente diferenciadas para los señores Tokugawa y sus vasallos.
8.2 Pintura
La escuela de pintura más importante del periodo Momoyama fue la de Kano y la mayor innovación de la época la constituyó la fórmula ideada por Kano Eitoku para decorar con paisajes monumentales las puertas correderas de los interiores de las viviendas. Los pintaba sobre un fondo de oro que iluminaba los oscuros interiores de los castillos y se complementaba muy bien con el carácter ostentoso de los aventureros militares de la época. La mejor muestra de su obra es quizá la decoración del pabellón principal, que da al jardín, del Juko-in, subtemplo del Daitoku-ji (templo Zen de Kioto). En las puertas correderas de dos esquinas diagonalmente opuestas, hay representados un imponente ciruelo y unos pinos gemelos cuyos troncos repiten las verticales de las columnas del rincón, mientras que sus ramas se extienden a derecha e izquierda unificando los paneles contiguos. El biombo realizado por Eitoku Leones chinos, que también se conserva en Kioto, denota el estilo pictórico, audaz y de brillante colorido, preferido por la clase samurái.
Hasegawa Tohaku, coetáneo de Eitoku, desarrolló un estilo algo diferente y más decorativo para los biombos de gran tamaño. En su Biombo del arce, que se conserva actualmente en el templo de Chishaku-in, Kioto, el tronco del árbol aparece en el centro y las ramas se extienden casi hasta el borde, creando una composición más plana y menos arquitectónica que las de Eitoku, pero con un efecto suntuoso. Su biombo de seis hojas Pinar (Museo Nacional de Tokio) es una maravillosa representación de un bosque envuelto en la niebla, realizado con tinta monocroma.
9 ARTE DEL PERIODO EDO
El sogunado Tokugawa del periodo Edo se hizo con el control absoluto del gobierno en 1603, comprometiéndose a aportar al país paz y estabilidad económica y política; en gran medida lo consiguió. El sogunado se mantuvo hasta 1867, en que se vio obligado a capitular al fracasar en las negociaciones y ante las presiones de las naciones occidentales para la apertura del país al comercio exterior. Una de las características dominantes del periodo Edo fue la política represiva del sogunado y los esfuerzos de los artistas por escapar de las medidas restrictivas, que llegaban a impedir la entrada de los extranjeros y de su cultura, y a imponer estrictos códigos de comportamiento que afectaban a todos los aspectos de la vida, como la elección de cónyuge y otras actividades.
Durante los primeros años del periodo Edo todavía no se había dejado sentir con toda su fuerza el poder de los Tokugawa. De esa época son el palacio imperial de Katsura, en Kioto, y las pinturas de Sotatsu, pionero de la escuela de Rimpa, que constituyen bellos ejemplos del estilo arquitectónico y pictórico japonés.
9.1 Arquitectura
El palacio imperial de Katsura combina elementos de la arquitectura clásica japonesa con elementos innovadores. Todo el conjunto está rodeado de un bello jardín con senderos para pasear.
9.2 Pintura
Sotatsu desarrolló un magnífico estilo decorativo con el que recreaba temas de la literatura clásica que ilustraba con figuras de brillantes colores y motivos de la naturaleza sobre fondos de pan de oro. Una de sus obras más bellas es la pareja de biombos titulada Olas en Matsushima (Freer Gallery of Art, Washington D. C.). Un siglo más tarde Korin Ogata retomó el estilo de Sotatsu y lo adaptó a arte creando obras de gran riqueza visual, entre las que destacan las pinturas de biombos con flores de ciruelo rojas y blancas.
9.3 Grabados en madera
La escuela artística más conocida en Occidente es la de Ukiyo-e, de pintura y de grabados en madera, cuyos temas centrales son la vida de las cortesanas, el mundo del teatro kabuki y el barrio de los burdeles. Los primeros grabados de Ukiyo-e datan de finales del siglo XVII, pero la estampa más antigua en color fue realizada por Harunobu en 1765. Los grabadores de las siguientes generaciones, como Torii Kiyonaga y Utamaro, representaron escenas cortesanas elegantes para las que emplearon un agudo sentido de la observación.
El principal exponente del estilo Ukiyo-e en el siglo XIX fue Hokusai, quien dedicó su larga vida a pintar y a grabar con maestría paisajes, figuras y todo tipo de escenas, destacando La ola, que forma parte de las Treinta y seis vistas del monte Fuji, quizá una de las obras más conocidas del arte japonés. Entre sus coetáneos destaca Hiroshige, autor de preciosos grabados de paisajes románticos. Los curiosos ángulos y formas a través de los cuales veían el paisaje Hokusai e Hiroshige, junto con la obra de Kiyonaga y Utamaro en la que resaltaban los planos lisos y fuertes contornos lineales, ejercieron una profunda influencia en artistas occidentales como Edgar Degas y Vincent van Gogh.
Mientras la escuela Ukiyo-e se decantaba por representaciones que se escapaban de las restricciones del sogunado Tokugawa, los artistas de la escuela Bunjinga se inclinaban por la cultura china y basaban su estilo en las obras de los pintores académicos chinos. A esta última escuela pertenecen Ike no Taiga, Yosa Buson, Tanomura Chikuden y Yamamoto Baiitsu.
10 EL ARTE A PARTIR DE 1867
En los años que siguieron a 1867, fecha de la subida al trono del emperador Meiji Tenno, Japón volvió a ser invadido por formas de cultura nuevas procedentes del exterior.
10.1 Pintura
La primera reacción de los japoneses ante esta nueva situación fue de sincera aceptación, y en 1876 se inauguró la Escuela de Artes tecnológicas, con profesores italianos que enseñaban las técnicas occidentales. La segunda reacción fue un rechazo hacia lo occidental, encabezado por Okakura Kakuzo y por el estadounidense Ernest Fenollosa, quienes alentaban a los artistas japoneses a conservar los temas y las técnicas tradicionales, si bien creando obras más acordes con el gusto contemporáneo. De estos dos polos de la teoría artística surgieron los estilos Yoga (pintura al estilo occidental) y Nihonga (pintura japonesa), que siguen vigentes en la actualidad.
10.2 Arquitectura
La necesidad de reconstruir el Japón a raíz de la II Guerra Mundial constituyó un fuerte estímulo para los arquitectos japoneses y los edificios de hoy compiten con los mejores del mundo en cuanto a tecnología (resistentes a los terremotos) y concepto formal. El arquitecto más conocido de la primera generación de la posguerra es Kenzo Tange, constructor de dos pequeños estadios (1964) para los Juegos Olímpicos de Tokio, caracterizados por su elegancia y por la disposición de las cubiertas suspendidas. Figuras posteriores como Isozaki Arata y Tadao Ando han aportado una presencia japonesa más fuerte y significativa en el panorama de la arquitectura internacional.
Arte del Sureste asiático
1 INTRODUCCIÓN
Arte del Sureste asiático, conjunto de manifestaciones artísticas desarrolladas por las naciones del Sureste asiático (tanto del continente como de las islas) desde la prehistoria hasta nuestros días. Esta amplia zona comprende Vietnam, Laos, Camboya, Tailandia, Birmania (actualmente Myanmar) y Malaysia; Sarawak, Brunei y Sabah en el extremo norte de Borneo; Kalimantan, la mayor parte de Borneo, y Sumatra, Java, Sulawesi y la provincia indonesia de Papúa (Irian Jaya). Entre las islas de Java y Nueva Guinea se encuentran muchas islas más pequeñas, como Bali, Flores, Timor y Sumba, todas ellas con una cultura característica.
Una buena parte del arte y la arquitectura del Sureste asiático está estrechamente vinculada, por un lado, con las religiones indígenas y, por otro, con el hinduismo, el budismo y el islam, que penetraron procedentes de la India. En los primeros siglos de nuestra era, algunos aspectos de la religión y del arte de la India pasaron a formar parte de la cultura esencial del Sureste asiático. En toda la región se produjeron cambios radicales. En las artes, la nueva iconografía servía para intensificar la veneración animista y ancestral. En arquitectura, la construcción de templos de ladrillo y de piedra vino a sustituir a las casas de los clanes, hechas de madera y de otros materiales perecederos. También cambió la manera de utilizar la tierra. Los planos de los asentamientos preíndicos en el Sureste asiático responden de manera individualizada a la topografía local y a los recursos naturales, especialmente el agua. La forma de cada emplazamiento está determinada por el terreno. En contraste, el diseño y trazado global de los emplazamientos se vuelve más uniforme con la construcción de los templos hindúes y budistas, en los cuales la forma viene dictada más por la doctrina religiosa que por la topografía.
En muchos casos el vocabulario artístico de la India se convirtió en parte integrante de la cultura del Sureste asiático. Por ejemplo, Birmania, Laos, Tailandia y Camboya son actualmente países totalmente budistas; se distinguen algunas prácticas religiosas localizadas, incluyendo también la influencia hindú y los vestigios que quedan de las creencias anteriores a la llegada de los dogmas procedentes de la India. En Indonesia y en Malaysia prevalece el islam, que se viene practicando desde el siglo XII y que cada país ha ido modificando a lo largo de los siglos. En cuanto a Bali, ha predominado el hinduismo durante mucho tiempo. En muchas de las otras islas, la conversión al cristianismo no se ha producido hasta el siglo XX, mezclándose con las creencias ancestrales ya existentes.
Los países del Sureste asiático, que han recibido la influencia del budismo y del hinduismo, rinden homenaje a las tradiciones indias, pero, naturalmente, la evolución localizada a lo largo de muchos siglos ha quedado reflejada en su arte y arquitectura. La adopción de la religión y el arte índicos no fue el resultado de la colonización india, sino un proceso de selección generado por las preferencias locales. Por ejemplo, la iconografía india, con sus representaciones de almas, resultaba especialmente atractiva para su aplicación a la arquitectura del Sureste asiático, donde se concedía gran importancia a la veneración del espíritu.
Las pinturas, posiblemente prehistóricas, encontradas en cuevas, desde los estados Shan de Birmania a Tailandia, y en las islas de Indonesia, constituyen un sugerente testimonio de las primeras manifestaciones artísticas del Sureste asiático. Otras muestras son la cerámica de Ban Chiang (del 3600 a.C. al 200 d.C.), al noreste de Tailandia, primero bellamente labrada y más tarde pintada, y los soberbios tambores de bronce de Dong en Vietnam (entre el 700 a.C. y el 100 d.C.). La arquitectura monumental de ladrillo, piedra y estuco ha convivido durante mucho tiempo con las casas de madera tradicionales que servían tanto de palacios como de casas particulares. De la misma manera, la escultura hindú y budista en ladrillo, metal, terracota y madera, corre pareja con las figuras ancestrales y animistas de yeso, madera, piedra y hasta de paja. Los vestigios de tejidos prehistóricos testifican la antigua tradición textil del Sureste asiático. Ésta, y otras muchas variedades de artes visuales, han desempeñado, y siguen desempeñando, un importante papel en los sistemas de intercambio, ceremonias y rituales religiosos de la zona, en la que también se encuentra una rica y variada herencia de música y literatura.
2 EL HINDUISMO PAPÚA (IRIAN JAYA) Y SUMBA
El hinduismo, el budismo o el islam no han ejercido la misma influencia sobre todas las regiones del Sureste asiático. Esto es lo que ocurre concretamente en las tribus de las colinas del interior, en partes de Sumatra y Kalimantan (Borneo) y entre los habitantes de la Indonesia Oriental. Entre todos estos grupos, el espíritu y la veneración a los ancestros constituyen el tema principal, tanto en arte como en arquitectura. Los pueblos de Papúa (Irian Jaya), por ejemplo, utilizan los mangles para tallar estacas bis, que representan a las generaciones anteriores de una familia. Hasta la cristianización de estos pueblos, se erigían bis para vengar la muerte, ceremonia en la que se incluía también la caza de cabezas. Aunque se reverenciaban los espíritus de los muertos, el tallado ritual y la veneración del bis era parte importante del rito de liberación de los espíritus del pueblo hacia la tierra de los muertos. Después de la ceremonia, el bis era abandonado en la selva, donde se creía que la energía que quedaba en él ayudaría a la regeneración del ciclo de la vida. Como se suponía que el bis había perdido la mayor parte de su fuerza durante la ceremonia, a los hombres de Papúa (Irian Jaya) no les costaba demasiado decidir venderlo a algún coleccionista occidental en lugar de colocarlo en el bosque. En la actualidad se siguen tallando figuras de madera en la región de Papúa (Irian Jaya), lo que no deja de ser una ironía para los misioneros cristianos, que inducían a sus habitantes a terminar con su interminable ciclo de venganza y caza de cabezas.
En otras zonas tribales, hoy convertidas al cristianismo, donde la caza de cabezas propició antaño alguna modalidad artística, las viejas costumbres se mantienen actualmente en las ceremonias de nacimiento, matrimonio y muerte. En la isla de Sumba, Indonesia, por ejemplo, se reúnen los clanes cuando uno de sus miembros muere. Las ofrendas son esenciales, y para ello se sacrifican cerdos, pero también se ofrecen tejidos, por los que Suma es famosa. En algunos casos las faldas de las mujeres van decoradas con conchas y semillas, y representan figuras ancestrales. Los lugares prominentes del cuerpo, como los codos, las rodillas y los genitales, se acentúan. Otros tejidos típicos son los ikats de estambre urdido, en los cuales se anudan y tiñen los hilos de la urdimbre para formar el dibujo antes de tensarlos en el telar. Antiguamente, estos ikats estaban decorados con motivos ancestrales significativos, uno de los cuales era el árbol de la calavera (andung), que solía estar delante de la casa del clan. La producción de ikat continúa en Sumba, y los tejidos son adquiridos tanto por los nativos como por los forasteros. En los libros se representan los ikats extendidos para que se pueda apreciar el diseño en su totalidad.
Éstos son sólo algunos ejemplos de la incorporación de los espíritus al arte en algunas partes del Sureste asiático, donde no han hecho mella el hinduismo, el budismo o el islam. Sin embargo, los espíritus y los antepasados también van parejos, o forman parte, de la religión de origen indio.
3 ESPÍRITUS: LOS NAT BIRMANOS
En Birmania, los nat, o espíritus, suelen representarse generalmente como imágenes antropomórficas. En el siglo XI, el rey Anawrahta de Pagan disoció oficialmente los nat del budismo en Birmania, como parte de un proceso de purificación de la religión del Estado. El rey codificó los numerosos espíritus idolatrados por sus súbditos en una lista oficial de 37. Dicha lista iba siendo actualizada por los monarcas posteriores, siendo el último en hacerlo el rey Bodawpaya, a principios del siglo XIX.
La construcción de la pagoda de Shwe Zigon, en Nyaung-U, se inició durante el reinado de Anawrahta, y fue terminada por su sucesor Kyanzittha. Dentro del recinto hay un pequeño cobertizo que alberga las imágenes de los 37 nat. Algunos espíritus, como los nat de los árboles o los de los ríos, viven en la naturaleza y son invisibles; sin embargo, la mayoría de ellos se representan bajo forma humana, desde guardianes celestiales hasta figuras históricas o legendarias. Muchos de los nat de Shwe Zigon, pequeñas imágenes de madera, cemento o plástico pintadas con brillantes colores, son de manufactura reciente, si bien uno de ellos, de piedra, pertenece al periodo Pagan (siglos IX al XIII) y representa, a tamaño más grande del natural, al señor de los nat, Sakka, que procede de la divinidad hindú Indra.
La pagoda de Shwe Zigon es una de las más veneradas por los birmanos en la actualidad, y a ella acuden peregrinos de todo el país. Su vinculación histórica con los nat es, sin duda, la base de su popularidad, ya que otras stupas, como la de Shwe Hsan Daw, también construida durante los reinados de Anawrahta y Kyanzittha, son más visitadas hoy por los turistas que por los devotos.
El ámbito que ocupan los nat es motivo de debate para los investigadores. Para algunos, están apartados del budismo y atienden a las necesidades cotidianas que no están contempladas en el Theravada, forma de budismo que se practica en el país. Otros, entre los que hay algunos birmanos, se limitan a reconocer la coexistencia pacífica de los nat con la veneración a Buda. Ocasionalmente se encuentran figuras de nat fuera del recinto de la pagoda, si bien lo normal es que estén dentro del mismo, aunque no adornen la stupa.
En Shwe Zigon no resulta fácil ver la imagen de Sakka, ya que está colocada detrás de barrotes o cristal. Igual pasa con otros nat muy venerados, reunidos en una casita situada en un rincón del recinto del templo. Aunque se conozca la antigüedad de la imagen, su veneración no necesita una visión clara de la misma; para estimular las ofrendas basta con conocer su presencia y saber de su poder. Este aspecto de la veneración de los nat es comparable al hecho de llevar un ikat en Sumba; allí, aunque no se vean, saben que los espíritus están tejidos en la tela a la que confieren su poder.
4 OFRENDAS EN BIRMANIA Y CAMBOYA
Esta manifestación, más conceptual que visual, resulta crítica para entender la permanente producción y donación de arte efímero, parte vital, aunque frecuentemente olvidada, de la cultura del Sureste asiático. En Birmania se venden las ofrendas en paquetes ya preparados a lo largo del camino que conduce a la pagoda. Estos envoltorios, de papel de brillantes colores, contienen sombrillas en miniatura y una banderita con los días de la semana.
La semana birmana tiene ocho días, pues el miércoles se divide en dos. Cada día está relacionado con un animal, como la rata o el elefante. En casi todas las pagodas hay una capilla para cada día de la semana —cada una con una imagen de Buda y una estatua del animal correspondiente—, en las que se depositan muchas de las ofrendas efímeras, y para completar el rito, se suele verter agua sobre la imagen de Buda.
En los puestos ambulantes que se encuentran en los caminos de las pagodas birmanas se compran también estatuas de nat, o imágenes del bo-bo-gyi (literalmente, ‘gran padre’) o de Buda, así como parejas de búhos de cartón piedra. En algunas pagodas es posible adquirir también libros religiosos y regalos destinados a los futuros monjes.
La visita a una pagoda es, pues, una tarea activa. Algunos días hay sermones, pero el ciclo devocional es constante, por lo que la demanda permanente estimula la producción de arte religioso, en el que se introducen frecuentes innovaciones que suelen afectar sobre todo a los materiales más que a la forma de los objetos. Por ejemplo, se aprecia la producción masiva en la proliferación de imágenes de plástico, aunque la mayor parte de ellas son todavía de madera y talladas a mano. Se han introducido pinturas acrílicas de colores brillantes, muy del gusto local, que también se aplican de forma manual. En general, la forma de los objetos efímeros ha seguido siendo la misma durante muchos siglos.
Lo mismo ocurre en Camboya, donde las ofrendas constituyen la base de la devoción particular. Las revueltas que han agitado al país durante los últimos años han diezmado la población monástica y han acarreado la destrucción de muchos wat (templos). Mientras en la Tailandia budista y en Birmania, los monasterios siguen siendo los depositarios de valiosas reliquias y de imágenes de Buda, los templos de Camboya han sido saqueados. Los jemeres rojos son los responsables de la destrucción de muchos objetos, pero son incontables los que han sido vendidos a coleccionistas.
5 OFRENDAS EN BALI
La continua devoción y las ofrendas efímeras han desempeñado también un importante papel en la perpetuación del arte religioso en la isla de Bali. Como en Birmania, en Bali hay literalmente miles de lugares religiosos, pero predominan los hindúes sobre los budistas. Hay templos que se veneran desde toda la isla mientras que otros están vinculados a las cooperativas de irrigación a pequeña escala. Muchos de estos templos, de los que hay por lo menos dos en cada pueblo, tienen el tejado en forma de gradas, similares a los de Birmania. El ciclo devocional en estos numerosos templos jerárquicos se rige por diferentes calendarios. Los meses son lunares y el año sólo tiene 210 días. En cada uno hay días propicios y días poco favorables, y los ritos y ofrendas varían en cada caso. En cada templo se celebra también una consagración o cumpleaños (odalan).
El acto se conmemora con una serie de ritos y celebraciones, en las que las telas desempeñan un importante papel. No solamente van vestidos con tejidos especiales los sacerdotes, devotos y danzarines, sino que también se engalana el templo. Las telas tienen la misión de iniciar el proceso de dar vida al templo para que reciba a los espíritus; las hay muy caras tejidas a mano y baratas estampadas a máquina. Al segundo grupo pertenece un tejido que se encuentra en Bali por todas partes, el poleng de cuadros blancos y negros. Antaño, también éste estaba tejido a mano y los cuadros blancos aparecían muchas veces grises al transparentarse los hilos de la urdimbre; sin embargo, los cuadros de hoy, estampados mecánicamente, con tamaños que van desde muy grande hasta muy pequeño, no han perdido nada de su fuerza.
El contraste de blanco y negro en los poleng simboliza la bondad contra la maldad, y su combinación recuerda la creencia balinesa de que la bondad nunca acaba con la maldad para siempre, y que, como expresa la danza del barong keket, lo ideal es armonizar las dos fuerzas. En la danza, el problema no queda resuelto de forma permanente, ya que el bondadoso Barong no acaba con la malvada bruja Rangda, aunque sí proporciona una estructura en la que la maldad es claramente reconocible y permite controlar la presencia de estas fuerzas en la sociedad.
En todo el Sureste asiático existen semejanzas en las oraciones, en la demanda de ofrendas y en la renovación del entorno ritual; sin embargo, se observan grandes diferencias en la imaginería antropomórfica. Birmania y Bali son un buen ejemplo de este contraste. En Birmania, las imágenes van desde Buda a los nat. En Bali, se decoran los templos y se hacen ofrendas, pero se deja vacío el trono, que será ocupado por la esencia de los espíritus. Esto no quiere decir que las imágenes no tengan su lugar en el arte religioso balinés, pues existen bajo numerosas formas. A la entrada de los templos están representados sus guardianes en estatuas tanto antropomórficas como zoomorfas; en alguna de las capillas puede haber figuras ancestrales, femeninas y masculinas, que son bajadas para el odalan, o ceremonia del cumpleaños. La danza es parte integrante de las ofrendas balinesas que, para que sean fructíferas, deben contar con la representación de figuras ‘vivas’. También en esto se aprecia el contraste con la Birmania budista, ya que en este país hace mucho tiempo que la danza quedó relegada a la corte y no se practica en los templos. Lo mismo ocurre en Java. Aquí, igual que en Bali, los tejidos, como el batik, constituyen una parte importante del arte de la isla, pero, al contrario que en Bali, primordialmente están destinados a un uso regio más que religioso.
También en Bali se producen artículos perecederos para los innumerables festivales de los templos. Para cada ocasión se crea una enorme gama de ofrendas artesanales, no de papel, sino de hoja de palma, de flores y de frutos, que se mantienen los pocos días que dura el festival. Los propios templos balineses requieren una constante conservación, desde sus tejados de paja, hasta las complicadas tallas realizadas en la blanda toba volcánica. Algunos templos cobijan antiguos objetos de piedra hindúes procedentes, en su mayoría, de los siglos XI al XIII; pero los restos budistas del refugio rocoso de Goa Gajah son anteriores a este periodo del arte balinés llamado hindú o monumental.
6 INFLUENCIA OCCIDENTAL E IDENTIDAD REGIONAL
Desde principios del siglo XX, los europeos residentes en los países del Sureste asiático han influido en el arte de los artistas locales, especialmente en el empleo de nuevos materiales y técnicas, y en las elección de temas distintos a los habituales. En Birmania y Malaysia, los británicos formaron a grupos de pintores, y en algunos casos ayudaron a los artistas locales a viajar a Europa para completar su formación. En Tailandia, el arquitecto italiano Feroci contribuyó a la creación de un departamento de arte en la Universidad Silpakorn de Bangkok. Los artistas tailandeses eran adiestrados en las técnicas occidentales, que no tenían mucho que ver con las tradiciones de pintura mural de su país.
La pintura ya formaba parte de las artes visuales de todos estos países, pero se trataba de pintura religiosa. Algunas de las obras más antiguas que se conservan se encontraron en Pagan, Birmania: son murales de los siglos XI al XIII que aún se pueden contemplar en el interior de muchos templos. Sin embargo, la aridez de Pagan no es frecuente, y la humedad ha destruido los murales antiguos de otros centros monumentales, como en Angkor, donde sólo quedan restos de pintura roja. También había pinturas sobre lienzo, pero están muy deterioradas. En Birmania, después del terremoto de 1975, salió a la luz una rara pieza; se trataba de un lienzo, pintado en colores vivos, enrollado en el interior del brazo de una imagen de Buda.
En todos estos casos, aunque el artista era conocido en la comunidad, el cuadro que realizaba era un acto religioso y anónimo. Sin embargo, gracias a los análisis estilísticos, ha sido posible establecer la identidad de algunos pintores activos en los siglos XVIII y XIX. Durante la época colonial, los artistas del Sureste asiático empezaron a firmar sus obras al destinarlas a la venta, siendo sus principales clientes los turistas y los diplomáticos.
